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| 編輯推薦： |
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本书不同于对两者进行比较研究的一般理论著述，也不同于专门的天主教艺术家个人作品和生活的研究，而是试图以当下天主教本地化作为实际案例和切入口，以大量田野调查为基础，并以此对中国天主教图像艺术作一历史回溯，意在给予理论分析更为坚实的资料基础，作出虽然有限但更为切实清晰的中西文化问题的几个论证。
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| 內容簡介： |
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关于中西文化的论述多如牛毛，两者之间存在差异也是学界共识。但在此之上，中西文化也在历史的发展中不断地碰撞着了解着彼此，甚至不时将对方融合纳入自己的领地。本书旨在以天主教堂实地考察和本地化艺术历史回溯为基底，对中西艺术的异同进行深入探索，并试图说明中西艺术的本质不同之处在于时空建构。西方艺术对现世世界的关注，使得它更倾向于以现世元素进行加工创作，中国艺术则倾向于脱离现世框架约束而注重心灵时空的自由。所以，对不同层面时空建构的关注，或许是解读中西艺术乃至中西文化差异的更为深层的逻辑，本书的探索为这个问题的研究提供了新的视域。
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| 關於作者： |
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王宇迪，北京大学哲学系美学专业博士，文化和旅游部恭王府博物馆馆员，研究方向为近现代中外文化交流，在《安徽大学学报》《青年美学论坛（第一辑）》等发表论文数篇。
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| 目錄：
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目录
绪 论 / 001
第一部分 田野调查
第一章 走 访 / 020
第一节 耶稣：耶稣形象及受难事件 / 023
第二节 圣母：“始胎无玷”概念下的圣母显现形象 / 038
第三节 圣徒：耶稣和圣母之外的人物 / 060
第四节 事迹：围绕耶稣生平展开的主题 / 064
第二章 统 计 / 080
第一节 构成与占比：内饰与圣所的视觉形象布局 / 081
第二节 数据与细分：视觉形象的统计学视角 / 097
第三章 特 征 / 114
第一节 概念与风格：19世纪信德道理和艺术精神的延续 / 115
第二节 巧饰与割裂：视觉形象的使用特征 / 129
第二部分 历史溯源
第一章 界 线 / 146
第一节 符号与身份：唐元基督教视觉形象的自用 / 147
第二节 拒绝与转译：明清天主教图像的展示 / 160
第二章 自 觉 / 176
第一节 媒介与在场：清末天主教图像本地化的萌芽 / 181
第二节 艺术与创作：天主教本地化图像探索的高潮 / 198
第三章 分 化 / 218
第一节 复兴与多元：繁荣的新时代天主教本地化艺术 / 222
第二节 延续与转向：教内外视觉形象的发展与隔阂 / 237
第三部分 理论分析
第一章 问题提出：天主教堂本地化视觉形象的缺失 / 256
第二章 题材选择：本地化背后的观念逻辑 / 262
第一节 强调神性：在自由心灵中超脱现世逻辑 / 262
第二节 拒绝苦难：中国艺术对美好境界的向往 / 278
第三章 内外之异：艺术范畴内的时空建构 / 297
第一节 栩栩如生：从利玛窦对中国绘画的评论谈起 / 303
第二节 现世内外：郎世宁绘画中肖像与背景的时空差异 / 317
第三节 融合共通：本地化艺术解决时空冲突的尝试 / 341
结 语 / 358
附录：考察教堂名录 / 365
参考文献 / 373
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| 內容試閱：
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绪 论
一
关于中西文化的论述多如牛毛，两者之间存在差异也是学界共识。
但在此之上，中西文化也在历史的发展中不断地碰撞着了解着彼此，甚至
不时将对方融合纳入自己的领地。都说唐风国美代表了中国古典艺术的高
峰，但随着丝绸之路贯通而来的贸易往来，汉唐时期的东西文化就已经联
系密切，唐墓壁画上胡人形象不断出现。李寿墓中仪仗出行图之二的中间
人物高鼻深目，是典型的胡人形象，李凤墓中也绘制了生动的牵驼图，还
有诸多人物身着的窄袖收口胡人服饰，以及引人注目的胡乐胡舞……一个
个鲜活人物已经深深烙上了胡人的印迹。
如果说胡人还不是彻底的西方，大唐景教流行碑的出土则佐证了那个
时期长安城四通天下的盛况。2014年洛阳龙门石窟附近发现唐代基督教信
徒墓地，说明景教并不只是少数人的信仰，也并不只是局限于长安城内，
它曾突破文化局限，沿着长安城墙，努力延伸至各个地区，有扩张与传播
的意愿。这一方面证实了长安曾经的国际化地位，证实了大唐文化的包容
与阔达；另一方面也说明了中西方文化的交流并不只是到了16世纪才随着
利玛窦的到来而发端，也不是至19世纪才跟随洋人的脚步敲开大门。
而这完全不是起点。我们的艺术中早就掺杂了数不清的“外来”文
化，这些“文化”经过我们固有观念的雕琢与岁月漫长的打磨，早已融入
血液。只不过我们一直固守在自己的领地，将这样的交流与融合置于一
旁，直到19世纪国家主义和民族主义在西方觉醒，才引起我们对本民族文
化更深刻的研究与认知。自此以后，文化传承不再是单线程绵延向远方的
河流，沿途不断汇入的小溪同样是一道道靓丽的风景；文化溯源也不只是
单纯执着于脚下的道路，而是在对比中看着西方的山川与大江才能更深刻
地了解自己眼前的方向。看看别人，才能更好地认识自己。所以从另外一
个层面上说，我们无法将自己与外来文化完全剥离开来，那些我们认为属
于本民族的固有文化，也是在前行道路上不断掺杂进旁支才得以成长为今
天的模样。
在漫长的中西文化交流历史中便有基督教的影子。传教布道的内在
要求使基督教自始就有融入中国社会和文化的天然动力。自景教进入华夏
大地以来已有千余年，从利玛窦着儒服学《论语》结交知识分子以图进入
华夏文明语境，到郎世宁等传教士成为宫廷画师为中西方绘画融合做出贡
献，再到20世纪初刚恒毅出任主教推行本地化政策，等等，基督教不断在
坎坷的道路中找寻与中国文化融合的契合点，也在一步步贴向中华文明的
道路中发展前进。因此，这是一个很好的剖析中西文化不同本质的切入
点，以基督教为某种表征的西方文化与中国传统文化历来存在本质不同，
这一点毋庸置疑，在基督教融入中国文化的过程中究竟如何取舍与抉择，
则是我们窥探两者本质的窗口。
但本书不会去评价一个创新的好与不好，或是该如何调整以适应当前
局面。这一切时间终会筛选出理想答案。我们只想直面在东西方艺术交会
的那一刻，一些关键人物的选择与决断。每个人都是理性的个体，其选择
一定基于一些深刻思考，而支撑这些思考的基座，乃是其所属民族的文化
内核，比如哲学观、生活观和所处社会环境等一系列时间与空间的交汇就
如潘诺夫斯基称，如果把一幅《最后的晚餐》拿给非洲一个与世隔绝的小
部落人民欣赏，他们只能看出这是一些人聚在一起共进晚餐，或者说他们
只能看出这是一群人在吃饭。是否看出是午餐还是晚餐，或者是重要性聚
餐，皆不确定。甚至如果他们文化中没有桌子这一物体，能否认出那个铺
着白布的长方形物体叫作桌子可能都未可知，《最后的晚餐》在基督教教
义中的重要表征，则更难知晓。空间位置决定了他们没有接触到基督教文
化的可能，他们所处的历史时间点表明了自他们的祖先开始发展到现在，
文化中就没有出现过与《最后的晚餐》相关的线索。身处中国的我们虽然不
处在基督教文化空间内，但信息化时代也使远在米兰的传世名作与我们发
生了某种联系。生活在爱琴海地区的古希腊人，虽然在空间上属于我们现
在所定义的基督文化圈，但由于生活年代还未有基督宗教产生，所以他们
也不能与《最后的晚餐》产生共鸣。
这样的推论并不是对自由意志的否定。哲学解释学告诉我们，人们生
来“内嵌”于历史之中。一个人的思考受外在因素制约，究竟能看出什么
看懂什么，并不是拥有了自由意志就拥有了自由思考一切的能力，而是究
竟能思考到什么，思考到什么程度，是由一个人在时间与空间上所处的坐
标位置决定的。基于此种原因，个体在面对选择时所作出的决定才拥有了
探讨的意义。
基督教作为影响近代中国社会文化十分深远的西方因素，19世纪鸦
片战争以来一直在中国近代史历程中充当催化剂，值得在上述层面给予更
多关注。天主教则进入时间更早，它自16世纪利玛窦入华至今，断断续续
已有近五个世纪的发展历程，远早于19世纪才逐渐东进的基督新教，也比
另一支难寻踪迹的东正教更加活跃。同时由于基督教内部教义的不同，天
主教又对融入当地文化、关注当地社会有着极大热情。特别是视觉形象方
面，虽然最初墓窟时代图像并不被鼓励，但随着绵延几个世纪的多次大公
会议、卡尔大帝论圣像画以及圣像大讨论等诸多事件的影响，图像渐次在
天主教中占据了十分重要的地位，并在宗教领域产生了影响深远且举足轻
重的绘画、雕塑、建筑等艺术。图像作为书籍插画和教堂装饰也一直被视
为不可或缺的传教手段。
在中国，天主教也遵循了这一传统。利玛窦来华时就曾携带圣像画，
在教堂及家中布置祭坛悬挂圣像，从广州一路北上时不断展示及赠予达
官贵人，到达北京后又递呈万历皇帝。逼真写实的圣像一度成为人们争相
观看的热点。由于图像在天主教传教布道过程中起重要作用，以至于金尼
阁来华之后，其又被派遣回罗马以收集更多绘画和书籍供传教之用。后来
又有程大约制作《程氏墨苑》时使用圣母像，为《诵念珠规程》《问答像
解》《救主行实图》中的天主教教义插图。清末民初亦有刚恒毅推动天主
教传教本地化政策，引发中国式天主图像出现。不同身份的画家，如范世
熙、方希圣、陈缘督等都对天主教图像进行了中西杂糅的探索。此外还有
土山湾画馆、辅仁大学等地，亦为天主教图像的创作作出不懈努力，这些
都是中西文化融合的具体尝试。
但是，文化融合背景下一定存在着文化冲突。我们可以清晰地看到天
主教在中国的整体氛围和个体活动中一次又一次的抉择，而这一次又一次
中西文化交锋中最终的取舍结果，则成为我们深入剖析两种不同文化本质
的入口。
二
经历历史发展后，中国天主教堂内的视觉形象究竟是何种状态？在何
种程度上融入了当地文化？就这些问题，笔者展开了田野调查工作。在近
半年时间内，除去西部新疆、西藏、青海等较偏远地区没有涉及外，笔者
辗转全国二十多个省市，从东部沿海城市到西部四川内陆，南至广州北达
黑龙江，从省会城市到地方城镇再到县城甚至到乡村，共计走访333座天主
教堂。
但走访过程中却一定程度上颠覆了原本设想，即在中国目前天主教堂
的核心位置中，几乎没有本地化视觉形象的使用。特别是经历了20世纪初
如火如荼的艺术本地化运动，60年代再次在全球范围内强调推行本地化政
策的重要的梵蒂冈第二次大公会议，以及80年代后中国天主教上层不断重
申本地化政策的必要性后，虽然天主教在礼仪上已逐渐靠拢当地文化，如
使用当地语言而不是拉丁语做弥撒，在建筑上也产生了值得肯定的中西结
合教堂，但经过历代神父和传教士的努力之后，时至今日，中国天主教堂
在不断翻新、修复和重建的发展中，都没有重现曾经出现过、繁荣过并得
到天主教上层和全球范围内认可的本地化视觉图像。
就此笔者也询问过一些当地神父和信徒，得到的答复为信徒对本地
化视觉图像，尤其是将圣母及耶稣等形象描绘为中国人心存芥蒂，有极大
的拒斥和不认可心理。他们认为，耶稣在道成肉身后是西方人形象，这个
形象不可改变，改变之后就否定了历史上曾真实出现的耶稣。这样听来似
乎颇有道理，天主教信奉的就是每一个曾经发生过的事件以及活生生的耶
稣。可如果事实果真如此，为什么罗马上层还会推行本地化政策，鼓励
各个地区拥有自己的圣母形象呢？2019年罗马教皇访问日本时，曾面对5
万信众现场举行弥撒活动，当时使用的即为一尊东亚风格和形象的圣母子
雕像。可见如此想法一定程度上站不住脚，这只是普通信众私下的心理活
动，并非官方认可。
虽然这次田野调查没有探寻到具体的本地化艺术，但纵观中国教堂中
视觉形象的使用情况，却发现了另外更加值得关注的现象，即一方面信徒
倾向于西式表达方式，在图像使用上排斥本地化艺术形象；另一方面在布
设上又不经意透露出中国人与生俱来的固有观念：一是倾向于表现优美祥
和的自然风景，这些既体现在教堂内的装饰图像上，又体现在前景人物与
背景环境的关系上。特别是后者，当教堂需要为人物建构一个环境时，宁
静祥和的自然风景成为大多数教堂的首选。二是背景设置总是以突出人物
为主要表现方式，背景只是人物的衬布，并不承载确切含义，两者之间也
明显缺乏空间呼应。三是教堂内对叙事事件的呈现较少，多以表现单个人
物为主。
上述问题的不寻常之处在于教堂内部人士都认为这是理所应当并且合
乎常理的。但如果结合天主教义以及西方天主教堂的内部陈设来看，却发
现这明显隐藏着一种矛盾性。由于西部教会肯定了图像的物质质料性质，
认为图像在功能上承载的只是传导与阐释《圣经》题材，与文字有着同样
的作用。所以带有叙事性的祭坛画一直是主流风格。
因此，中国天主教堂视觉形象虽然从画面材料到人物形象完全是西方
的，但在构图、主题表达或陈设等一些看来很正常的现象中，相比西方，
又不经意透露出固有的文化观念。只是这些观念已经习以为常，反倒会被
轻易忽略。
正是这种矛盾中蕴含的无限张力，使得研究者可以进入其中探寻深层
次原因。虽然这样的发现与当初设想完全不同，但也因此引起了笔者更大
兴趣，于是在田野调查的基础上，又对天主教视觉形象的传入与使用以及
与之相关的理念进行了回溯，发现这种矛盾自天主教入华以来一直从未解
决，并且不断以各种各样的方式隐含在冲突之中。这种矛盾的本质，可以
概括为两种文化间时空建构的关注点不同，由此产生以不同时空建构为基
础的两种艺术观念间的交锋与妥协。
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