阿什利·E.邓恩（Ashley E.Dunn）于2016年加入纽约大都会艺术博物馆，负责19世纪的法国绘画、版画和绘本的管理工作。她是纪念雕塑家弗朗索瓦·奥古斯特·罗丹（Francois Auguste Rodin）逝世100周年纪念展（2017年）的策展团队的一员；她曾策划了德拉克洛瓦的卡伦·B.科恩收藏作品展（2018年）。她拥有埃默里大学（Emory University）的法语学士学位、牛津大学（University of Oxford）艺术与视觉文化史硕士学位，以及西北大学（Northwestern University）的博士学位（2019年）。
目錄：
7 序言
8 致谢
13 解读画家德拉克洛瓦——透过卡伦﹒B.科恩的珍贵收藏
阿什利﹒E.邓恩
48 作品目录
129 大都会艺术博物馆的德拉克洛瓦收藏
科尔塔﹒艾夫斯
137 线条与色彩——德拉克洛瓦的绘画实践
马乔丽﹒谢利
150 注释
157 作品一览表
172 参考文献
173 索引
176 图片版权
內容試閱：
序言
本书和相关展览是为了庆祝来自大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art）的名誉理事和长期支持者卡伦﹒B.科恩（Karen B.Cohen）的一份重要礼物—法国著名浪漫主义画家欧仁﹒德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）的素描。自大都会艺术博物馆开始收藏和展出德拉克洛瓦的作品以来的135年里，卡伦﹒科恩对此领域的馆藏做出了无人能及的贡献。她的慷慨使得大都会艺术博物馆成为巴黎以外其他地方研究德拉克洛瓦的首要机构。
卡伦﹒科恩的德拉克洛瓦收藏范围十分引人瞩目，从成品水彩到速写本，从临摹作品到德拉克洛瓦许多重要绘画和版画项目的绘画草稿。卡伦﹒科恩对德拉克洛瓦创作过程经久不衰的兴趣使我们这个团队走到了一起。也正是因为这种专一性和不一般的广度，让这份收藏成了研究的典型，它不仅洞悉了这些绘画笔记在德拉克洛瓦绘画实践中的核心地位，也对德拉克洛瓦的绘画生涯提供了更广泛的深刻见解。这份礼物包括130多幅素描、油画习作、插图书籍、信件、肖像照片和版画，也包括了德拉克洛瓦使用过的木制调色板。
尽管德拉克洛瓦作为一名画家而闻名天下，但是，在他生前，公众对他的素描基本一无所知。而1864年的一次包含几千张素描的遗作拍卖让这部分作品得以重见天日，也因此披露了德拉克洛瓦对绘画过程显而易见的投入。从那之后，特别是从1963年（德拉克洛瓦逝世100周年）到今天，他的素描一直受到众人追捧和赞赏，也成为众多学术研究的主题。考虑到德拉克洛瓦的作品集中在法国这一现实情况，大多数相关出版物和展览都在法国也就不足为奇了，而这也使得科恩的收藏更加珍贵，特别是对于美国观赏者而言。作为50多年来北美地区首次专门展出德拉克洛瓦素描的展览，给新一代观展者介绍了他的绘画艺术。
本目录与展览由绘画和印刷部助理策展人阿什利﹒邓恩（Ashley Dunn）筹备，重新审视了德拉克洛瓦的绘画实践。该项目展示了从科恩收藏中精心挑选的100多幅素描，探索了这些绘画笔记是如何作为媒介对德拉克洛瓦整个绘画生涯的形成起到至关重要的作用的；也探索了德拉克洛瓦在版画、绘画和公共装饰项目的准备中的素描应用；以及德拉克洛瓦对材料表现潜能的投入。绘画和版画部名誉策展人科尔塔﹒艾夫斯（Colta Ives）的一篇文章进一步丰富了这本书的内容，她追溯了德拉克洛瓦作品在大都会艺术博物馆的收藏和展览历史，这也为卡伦﹒科恩的捐赠提供了丰富的背景资料。纸质艺术品保护部的谢尔曼﹒费尔柴尔德（Sherman Fairchild）中心负责人马乔丽﹒谢利（Marjorie Shelley）介绍了关于德拉克洛瓦的绘画材料和技巧的最新研究以及相关的理论性思考。
卡伦﹒科恩从20世纪70年代开始收藏德拉克洛瓦的素描，但更确切地说，是1984年大都会艺术博物馆举办的德拉克洛瓦版画和部分素描展真正地燃起了她对德拉克洛瓦作品的热情。因此，我们现在才有幸受益于她敏锐的鉴赏力、奉献之心和热忱，并且接受她的礼物，从而将其呈现给公众。科恩藏品的亮点也将在“德拉克洛瓦”中展出，这是与卢浮宫联合举办的一次大型展览，于2018年9月17日至2019年1月6日在大都会艺术博物馆举办。有机会在同一屋檐下的两场展览中欣赏德拉克洛瓦的作品，这对于大家来说都是一种丰富且充实的体验。最后，我衷心感谢希夫基金会（The Schiff Foundation）对本次展览的支持，也感谢彼得﹒杰伊﹒夏普基金会（The Peter Jay Sharp Foundation）对本书的慷慨贡献。我们非常感谢这两个基金会对大都会艺术博物馆重要项目的大力支持。
丹尼尔﹒H. 韦斯（Daniel H. Weiss） 总裁兼首席执行官 大都会艺术博物馆
学术绘画及遗产
虽然德拉克洛瓦背离了学术性绘画规则，但他的绘画生涯是从传统的绘画教育开启的。德拉克洛瓦在巴黎皇家中学（现路易大帝中学）开始接受常规课程中的正式绘画训练，并且在1813年和1814年分别获得了绘画荣誉奖2。1815年底，17岁的他在叔叔亨利﹒里森纳（Henri Riesener）的建议下，到皮埃尔-纳西斯﹒盖兰（PierreNarcisse Guérin）的画室进行学习。盖兰基于新古典主义理论教学，并强调理想美的原则和轮廓在绘画中的基本重要性。3盖兰虽然坚持学术理论，但并没有将自己的绘画方式强加给学生，反而鼓励他们发挥个人的内在才能，因此他的这种教学方式受到了人们的赞扬。4
德拉克洛瓦于1816年3月23日进入巴黎美术学院，并在模型教室开展的人体素描课上争得了一席之地。5正是在这样的背景下，他才会创作出《执杖的男性学术裸体》（Academic Male Nude with Staff，作品目录1）这样的作品。这幅画让我们得以了解德拉克洛瓦的学习过程。图纸正面展现了一位手持传统道具的模特。这位年轻的艺术家小心翼翼地用炭笔和白色粉笔描出人体的肌肉组织，这在当时是常规的绘画手法。而在另一张未完成的素描上，模特摆着相同的姿势，但德拉克洛瓦从不同的角度进行作画，这一次他是从右侧面看向模特。虽然画作中的头部和躯干的描绘是完整的，但站立的腿透视缩短的比例却不对，因此显得笨拙。他一定是意识到了这个姿势需要他取一个更合适角度作画。为了创作出更完美的正面图，他重新定位。这幅画十分稀有：德拉克洛瓦的人体模型图如今少有存世。6他只在学生时代创作这类型的大型画作，这便是其稀少的原因之一。离开学院之后，他继续进行其他形式的绘画实践，包括研究解剖、复刻古董雕塑和版画等。
19世纪50年代，德拉克洛瓦开展了一场集中的新裸体模特绘画运动，不过这次是以摄影为媒介。他在19世纪40年代，也就是摄影诞生后不久，就对其产生了兴趣，他是法国第一个摄影协会—照相制版协会（SociétéHéliographique）的创始成员之一。7他很可能是通过这个团体认识了业余摄影师尤金﹒迪约（Eugène Durieu），并与其合作，于1854年6月拍摄了一系列模特照片（图1、图2）。8在接下来的几年里，这些人体的照片成为他研究人体形态的便携资料来源。第二年秋天，德拉克洛瓦正在迪耶普，他写道：“我满怀激情，不厌其烦地研究这些裸体的照片—人体是一首令人钦佩的诗歌，我正试着解读它。我通过观察学到的东西远比任何理论教给我的更多。”9两天后，德拉克洛瓦创作了一幅画，他将两张照片中的人物组合在一起（作品目录103）。但他这时使用的绘画方法与年轻时的学院派明显不同。德拉克洛瓦用短促的笔触和并列的平面建立起形体，这与学院派所要求的流畅造型大相径庭。
在德拉克洛瓦时代，解剖学研究是艺术学习的一个重要组成部分，这反映了一种观点，即熟悉身体的基本结构是准确表现人体形态的关键。艺术家们研究了解剖学论文中的插图以及实际的尸体。科恩收藏了两张习作，内容是关于手臂和肩膀（作品目录36、37）的研究，习作上展现了一具面朝下且手臂位置放置不同的尸体。在雕塑家让-巴蒂斯﹒卡尔波（Jean-Baptiste Carpeaux）后来收藏的一幅画中（作品目录38），德拉克洛瓦以两个略微不同的角度创作了一幅躯干的绘画。与下方的绘画相比，右上方的那幅用的是更为柔软的石墨。左边那幅他用墨水画了头部、张开的嘴和直直垂下的手臂，这瘫软的状态正是重力对尸体的作用。10相反，另一件完成的结构解剖图（作品目录35）则看起来生机勃勃，这可能是因为德拉克洛瓦对这具尸体采取了两个视图。
这些作品的年代很难确定，德拉克洛瓦在书中没有提到这些作品，但他的朋友亨利﹒德﹒特里可提（Henri de Triqueti）的画作却提供了一个证据（图3）11。特里可提在自己栩栩如生的人体模型图上做了注解：“1828年6月，慈善医院，梅森死于意外。”他还列出了当天在场人员的名单，德拉克洛瓦的名字排在了最前面。12德拉克洛瓦的《结构解剖图：一具男性尸体的躯干》（Ecorché:Torso of a Male Cadaver，作品目录34）描绘了一具尸体，其姿势与特里可提的画作相似，这说明他可能是在1828年那次参观慈善医院时画的。德拉克洛瓦仅在人体模型图中才会使用红、黑、白三色粉笔的色彩组合。13无论是使用石墨、墨水还是黑色或红色粉笔，德拉克洛瓦在这些作品中运用平行的笔触，形象地描绘出裸露的肌肉和组织的质感。
另一项德拉克洛瓦在学生时代就开始的实践活动是从古董雕塑和石膏模型中汲取灵感，之后他也曾重拾这项活动。因为德拉克洛没有选择在意大利求学，我们得以在巴黎欣赏到他这一时期的作品。一幅画纸上（作品目录24）绘制了两种雕塑品。他具体参照的雕塑品虽尚未确定，但雕塑的胡须和空白眼窝表明了来源—画作顶部的双面人像出自古希腊的四德拉克马（tetradrachm）银币。14 1824年至1825年左右，德拉克洛瓦迷上了古钱币，他研究了法国国家图书馆保存的已知古代铸造的最大金币（Cabinet des Médailles）15；他还研究了朋友施维德男爵（Baron Schwiter）以及勃拉卡斯公爵（Duc de Blacas）的私藏硬币，并用一幅水彩画换取了私藏硬币的石膏模型。最终，德拉克洛瓦出版了5幅以古硬币为题材的版画。之前提到的双面人像还出现在《习作：十二枚希腊和罗马硬币》（Studies of Twelve Greek and Roman Coins）的中心位置，但人像被翻转了过来（图4）。他还注意到硬币表面的磨损，因此采用以扁平的色调平面描绘人像，弱化了轮廓。后来，评论家、艺术历史学家泰奥菲尔﹒西尔韦斯特（Théophile Silvestre）将硬币研究评价为“德拉克洛瓦绘画系统的基础”。硬币绘画没有规定轮廓，而是“决定了容器的形状和尺寸”。16但德拉克洛瓦有时也会注重轮廓，在《习作：希腊罗马式面具》（Studies of Greco-Roman Masks，作品目录62）中，他弱化了表面，转而捕捉左侧巨大雕塑面具的弯曲、蛇形的线条。
19世纪40年代，德拉克洛瓦处于事业的巅峰时期，被各种委托淹没，但他还是挤出时间画了一幅描绘古董雕塑的素描。《习作：古典雕塑》（Study of a Classical Sculpture，作品目录94）上有德拉克洛瓦的朋友—版画家、卢浮宫馆长弗雷德里克﹒维洛特（Frédéric Villot）的题词，上面写着：“德拉克洛瓦绘/1845年绘于我的画室，和平街1号/参照仿古铜器的小石膏雕塑。”17除了人体模型图，德拉克洛瓦很少使用红色画笔，但我们可以想象到，他只是在朋友的画室里找了些现成的工具来画这幅素描。他对这个雕塑很感兴趣，并通过绘画来锻炼他的视觉好奇心。
孜孜不倦的临摹者
版画在德拉克洛瓦成为画家的道路上不可或缺。在盖兰的画室里，最基础的绘画要求就包括临摹版画，也就是将这些版画作为绘画模型（modèles de dessin）。德拉克洛瓦对这种练习的枯燥乏味感到失落，但这不是因为他抵触临摹，相反，他还极力推崇临摹这种方式。他苦闷的是版画模型主题有限，来来回回只有那几种，其中大部分还只描绘人体的一部分。18德拉克洛瓦的兴趣太广泛了，以致显然无法满足于这样单调的练习，于是他开始自主寻找临摹素材。1816年，德拉克洛瓦来到法国国家图书馆的版画陈列室（Cabinet des Estampes），以学生的身份登记注册。根据他现存画作中的大量临摹作品推测，他应该经常造访此地。19此后的艺术生涯中，德拉克洛瓦更是积攒下了数量颇为可观的个人临摹作品集，或许这既是他热爱临摹多年的成果，也是一种自我激励。20
德拉克洛瓦生前只为其好友伊丽莎白﹒卡维（Elisabeth Cavé）的绘画指南《无师自通学绘画》（Le Dessin sans ma?tre）写过一篇热情洋溢的艺术评论。21他在文中颇为赞许卡维的绘画学习方法，这一点也可以帮助我们理解他为什么如此看重临摹的作用。卡维建议把描摹作为学习绘画的第一步，利用描摹进行自我评估和纠正，然后逐渐尝试自由临摹，最后发展到凭记忆画出模型。德拉克洛瓦在他的艺术生涯中将这些技巧全部付诸实践，创作了大量的临摹作品。其中有些是描摹的，大多数是自由手绘的，但两种作品都有创作模型或凭记忆绘制。22在那篇艺术评论中，德拉克洛瓦认为描摹和临摹这两种方式各有各的好处，前者“锻炼眼力”，后者更为快乐。23他还写道：“卡维夫人唯一的目标就是正确地培养眼力……通过描摹物体……瞳孔自然而然能学会透视法，而透视法是各类绘画中的难点。她也让自己的心态能够适应呈现于眼前的一切荒谬和可能性。”24通过描摹，学生会逐渐熟悉图形语言和传统手法。对于临摹“更为快乐”这一优点，德拉克洛瓦解释道：“临摹精美的图画是……一种真正的愉悦活动，它使得学习成为一种乐趣；关于精美作品的记忆就这样经由劳动留存下来，完全没有原作者所经历的那些疲劳和焦虑”。25也就是说，临摹者没有设计构图的压力，可以放松享受绘画的美妙。在这个过程中，他或她也能够从不断学习中受益，并且加深对该艺术作品的记忆。
德拉克洛瓦强调，知名画家都是专业临摹者。他在《日记》中写道：“为了培养特长或避免手生他们只能模仿前辈……拉斐尔（Raphael），这位最伟大的画家对待临摹也尤为勤勉。”26虽然临摹也在传统学业课程范围内，但德拉克洛瓦显然认为临摹并没有得到同时代画家的充分实践和认可。他的《日记》中收录了一份他为美术类词典所作的草稿，他在“临摹作品（Copies）、临摹（copying）”词条下写道：“此为诸多巨匠名师的忠告。他们在学徒期间先学习各自老师的风格……暂不突显个性，之后尽情临摹过去或当代艺术家的各类作品……原创画家比我们更像是手艺人；他得先把自己的手艺学纯熟，才能出师自成一派，如今反之亦通。”27尽管德拉克洛瓦重视手绘技巧，他却毅然决然地选择了反传统的道路。不过，德拉克洛瓦以拉斐尔为榜样，这说明他一直欣赏古典主义元素。28
德拉克洛瓦十分钦慕拉斐尔，在《日记》中称赞其“绘画、修饰和构图上十分完美”29。科恩的收藏中就有两幅德拉克洛瓦临摹这位文艺复兴时期大师作品的完整构图的画。这两幅画不适用于关于德拉克洛瓦素描的直接研究，更适用于他的复刻版画的研究。其中之一的《裸体男性间的战斗》（Combat of Nude Men，作品目录19）是临摹托马斯﹒维瓦雷斯（Thomas Vivares）根据一幅拉斐尔的红色粉笔素描（图5，1508—1510年，阿什莫尔博物馆）复刻的蚀刻版画。30这幅蚀刻版画生动地再现了扭打在一起的人物构图，与拉斐尔的素描中的方向也是完全一致的。版画使用的是深褐色墨水这一点，也许可以解释德拉克洛瓦为什么选择使用棕色墨水来画他稍小一些的临摹作品，并且他做到了除躺在地上那个不完整的人物之外都画得完全一致。
在《与一名被捆绑囚犯的战斗场面》（Battle Scene with a Prisoner Being Bound，作品目录20）中也可以看到德拉克洛瓦对临摹的严格要求，这幅作品是临摹了复刻的拉斐尔的一幅钢笔墨水素描的蚀刻版画（图6，1506—1507年，阿什莫尔博物馆）。31所以在这种情况下，因为这幅蚀刻版画逆转了构图方向，导致德拉克洛瓦的这幅临摹作品与拉斐尔的原版构图也是方向相反的。即使德拉克洛瓦为这幅素描使用了描图纸，也没能有所改变，因为他并不是直接对着拉斐尔的原稿描摹的。尽管这幅版画的尺寸比他的临摹作品大，他还是用石墨小心翼翼地复制蚀刻版画的线条，并且十分注意构图中动态人物身体的系统性。
在德拉克洛瓦的作品中，用这样仔细的方式来复制完整作品也是例外，并不是他平常的做法。他更多的时候是在进行有选择性地临摹。《拉斐尔长廊中的人物》（Figures from Raphael’s Loggia，作品目录61）中的三位男性人物、一群女性和孩童，就是分别选自四幅拉斐尔设计的梵蒂冈湿壁画。32德拉克洛瓦临摹的直接来源多为版画复制品，例如尼古拉斯﹒沙普龙（Nicolas Chapron）的版画，人们普遍认为它们是法国发行的复刻拉斐尔长廊的版画中最好的一套。33德拉克洛瓦自由地临摹这些人物，将版画转变为他自己的墨水线条。他最感兴趣的似乎是人物姿态，并且完全不在意人物的背景或精确的图形渲染。
另外一幅临摹意大利画派（作品目录21）的素描，则 集选择性和结构性于一体。德拉克洛瓦这幅临摹作品的关 注点就在原作品的左半部分，他可能是基于朱塞佩﹒米泰利 （Giuseppe Mitelli）临摹委罗内塞（Veronese）的《圣塞巴 斯蒂安的殉难》（The Martyrdom of Saint Sebastian，约1565 年，威尼斯圣塞巴斯蒂亚诺教堂）的版画而创作。34在德拉 克洛瓦的素描中，中间看起来很奇怪得像个柔体杂技演员的人，在委罗内塞的作品中其实是在抱着圣塞巴斯蒂安的 腿。而圣塞巴斯蒂安的身体部位，除了正在指向的手部移到 了右下角，德拉克洛瓦都没有进行临摹。从他对中心主体的 省略可以看出，他更关心的是出场人物的构图安排和他们 的各种态度，即人们对主要事件的反应。
德拉克洛瓦的一般临摹实践最具代表性的就是从较大的作品中挑选人物来进行绘画，这种方式在临摹鲁本斯（Rubens）的一组素描中体现得尤为明显。德拉克洛瓦发现他与鲁本斯志同道合，他认为鲁本斯的作品“表达得淋漓尽致35”。所以比起其他的艺术家，这位弗拉芒大师的名字更频繁地出现在他的《日记》里。36德拉克洛瓦曾在1839年和1850年两次到比利时去研究鲁本斯的作品（然而他从未去过意大利）。他在《日记》中也写道，在旅行期间，他临摹了博物馆和教堂中的很多画作。不过，大部分时候他临摹鲁本斯的作品都还是基于版画。
在《三博士来朝》（Adoration of the Magi，作品目录42）中，德拉克洛瓦专注于描绘三位国王的脸部，而画神圣家族却只用了寥寥几笔来勾勒轮廓。《三博士来朝》是一幅临摹了扬﹒威特多克的版画（图7）的作品，后者源自鲁本斯的画作（1616—1617年，剑桥国王学院礼拜堂）。尽管德拉克洛瓦可能在1825年的英国之旅中见过这幅画（当时保存于伦敦格罗夫纳酒店），但是他的素描和一幅相关的油画草图与版画方向相反。有一次，德拉克洛瓦说他参考版画就是为了回忆起他曾亲眼看过的画作。他在《日记》中提到，在巴黎的一个艺术品经销商那看过鲁本斯的《圣-茹斯特的奇迹》（Miracle of Saint Just，1629—1630年）后，他“第二天试图通过版画来回忆起原作37”。因此，即使德拉克洛瓦有机会看到原作，复刻版画对他来说也是不可或缺的。
临摹鲁本斯的作品时，德拉克洛瓦在表现细节方面精益求精。他有一幅作品就是根据复刻了鲁本斯的《逃往埃及》的版画（图8）临摹的，德拉克洛瓦只选取了局部：正抱着圣婴的圣母玛利亚的头部和上半身、一个从自己肩部回头看的天使，以及约瑟夫的左手（作品目录43）。38他压缩了空间关系，将左手与圣母玛利亚的目光连成一线，这样的布局安排突出了基本姿势在奠定场景情感基调中的重要作用。
德拉克洛瓦偶尔会从不同作品中选择绘画主体，比如，在同一幅作品（作品目录77）上，既有喝醉的西勒诺斯，也有丘比特裸像。前者选自克里斯托弗尔﹒杰格尔（Christoffel Jegher）临摹鲁本斯《西勒诺斯的行进》（A March of Silenus）的木刻版画（图9），后者则可能临摹的是西蒙﹒格里伯兰（Simon Gribelin）复刻鲁本斯在伦敦白厅街国宴厅天花板上的画作（1636年）的版画（约1720年）。39德拉克洛瓦在画上亲手写下的日期（1840年11月1日）证明临摹实践贯穿了他的整个绘画生涯。他也在《日记》里记录到，临摹对于他所敬仰的画家来说也是终身实践：“鲁本斯为西班牙国王工作时已经五十余岁了，但是他仍然倾注了大量空闲时间临摹那些卓越超凡的意大利原作，现在在马德里仍然可以看到那些作品。鲁本斯在青年时期就做了大量的临摹练习，这是他渊博知识的源泉，却被现代画派完全忽视了。”40
当然，德拉克洛瓦说他的同辈“完全忽视”临摹，就有点言过其实了。因为，他很有可能是从稍微年长于他的泰奥多尔﹒席里柯（Théodore Gericault）身上获得了临摹鲁本斯的启发，或者说是鼓励。他们是在盖兰的画室相遇的，当时德拉克洛瓦是那里的一名学生，而席里柯已经小有名气，但是他们最终还是成为朋友。科恩收藏中的一幅画就证明了他们之间的友谊（作品目录12）。右页上的人物习作，就是德拉克洛瓦临摹了席里柯的《梅杜萨之筏》（The Raft of the Medusa，1818—1819年，卢浮宫），这幅描绘法国海军海难余波的当代历史画作开启了席里柯的绘画生涯。41德拉克洛瓦曾画过《梅杜萨之筏》中一名罹难者的姿势，而习作中这个人物的姿势与他画过的十分相似，这表明德拉克洛瓦临摹了一幅他自己的素描。42
在为《梅杜萨之筏》做准备时，席里柯参考了鲁本斯的《最后的审判》（Little Last Judgment，1621—1622年，慕尼黑老绘画陈列馆）中众多饱受折磨又纠缠在一起的身体，而后根据乔纳斯﹒苏德霍夫（Jonas Suyderhoef）局部选取并反向复制的版画（图10）绘制了素描。43科恩收藏中可以看到，德拉克洛瓦也临摹了一些与席里柯相同的《最后的审判》中的人物，以及来自席里柯的一幅斗牛士作品中的人物。44德拉克洛瓦也很可能直接参照的苏德霍夫版画，因为他那幅临摹作品上的人物远超席里柯（图11，作品目录11），不过，他表现形式的简化方式明显模仿了席里柯。45
之后，为了研究和练习更多处于混乱状态的人物，德拉克洛瓦开始临摹另一幅复刻鲁本斯的版画。科恩收藏中有两幅，很可能就是临摹理查德﹒凡﹒奥利的一幅复刻鲁本斯的画作《该死的堕落》（亦称为《叛逆天使的堕落》，约1621年，老绘画陈列馆，慕尼黑）的版画复制品（图12）。46在一幅素描中（作品目录14），德拉克洛瓦临摹了一列下落的人，并按照版画复制品保留了人物们的相应空间安排。在另一幅（作品目录13）作品中，位于画面中上部的一组人物（一个男人拉着一个女人的头发）和相邻挤成一团的身体与版画十分接近，而画面上其他的人物则选自版画的不同部分。
除了通过版画研究这些绘画大师，德拉克洛瓦还借此研究古代艺术，特别是通过弗朗索瓦﹒佩里尔（Fran?ois Perrier）和皮埃特罗﹒桑蒂﹒巴托利（Pietro Santi Bartoli）的蚀刻版画。17世纪30年代后期，佩里尔在罗马创作了两套主要的古代雕塑和浮雕蚀刻版画。47巴托利是一名文物工作者和雕刻师，他在17世纪后期制作了很多罗马纪念碑的版画，最出名的系列就包含了一些临摹佩里尔的作品。48德拉克洛瓦再次采取了多种不同方式来进行临摹。比如在一幅临摹巴托利复刻罗马朱斯蒂宫古代浮雕的蚀刻版画的素描（作品目录15）中，他就是从中提取了部分人物进行临摹。49从雕带上的众多人物中，他选择了一组能够展现出在大屠杀场景中侵略者和受害者之间巨大张力的人物，也就是一个拿着匕首的男人和一个后退的女人之间的对峙，以及左边一个蜷缩的人物。而在另一幅作品（作品目录16）中，他从佩里尔复刻君士坦丁凯旋门上不同浮雕的蚀刻版画（图13、图14）中混合选择了两组男性。从画稿底部中间的年轻人物到左边较成熟的头像，再到上面两个老年人物，这样的画面布局展现了对人生各年龄阶段的诠释。
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