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| 編輯推薦： |
国家高级别文学大奖选本
中国作家协会独享授权
代表2018-2021年度中国文学成就
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| 內容簡介： |
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鲁迅文学奖是体现国家荣誉的重要文学奖之一，旨在奖励优秀的中篇小说、短篇小说、报告文学、诗歌、散文杂文、文学理论评论和文学翻译作品，推动我国社会主义文学事业繁荣发展。中国作家协会鲁迅文学奖评奖办公室编辑的《第八届鲁迅文学奖获奖作品集》由作家出版社出版发行。这套文集是由中国作家协会授权的、国家高级别文学大奖的选本，代表2018-2021年度中国文学成就。作品集共六卷，按照鲁迅文学奖奖项划分分为中短篇小说卷（中篇小说奖和短篇小说奖合并为一卷）、散文杂文卷、诗歌卷、文学理论评论卷、报告文学卷和文学翻译卷，是此次鲁迅文学奖的获奖作品精选合辑。有精平两种装帧，旨在满足广大读者阅读和收藏的不同需要。
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| 關於作者： |
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为加强对第八届鲁迅文学奖评奖工作的领导，中国作协成立了以铁凝主席为主任，党组成员、副主席李敬泽为秘书长的鲁迅文学奖评奖协调委员会，具体指导评奖工作。党组书记处成员李敬泽、吴义勤、陈彦、邱华栋、施战军、邓凯和副主席阎晶明分别担任各评奖委员会主任或副主任，全程参与评奖的组织领导。成立由党组成员胡邦胜担任组长的纪律监察组，全程监督评奖。同时，根据《鲁迅文学奖评奖条例》的规定，认真遴选确定了76名作家、评论家、翻译家及文学组织工作者担任评奖委员会委员。
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| 目錄：
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第八届（2018—2021）鲁迅文学奖文学翻译奖评奖委员会 1
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获奖译作《T.S.艾略特传：不完美的一生》译者许小凡 1
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T.S.艾略特传：不完美的一生（节选）
（英国）林德尔?戈登著?许小凡译
第十章
完美人生
The Perfect Life
《四个四重奏》起始于“痛楚的、私密的回忆”——与旧日恋人的重逢，或“做错的、害人的事”——又从这里开始，再现了诗人在肯星顿的牧师宿舍里重铸命运的挣扎。从这组诗最初的题目中也能看出这一点，直到1942年9月艾略特完成这组诗之前，他一直都打算将其命名为《肯星顿四重奏》。在回忆里，这段日子似乎就居于“格林盆”镇——一处泥沼——危险的边缘。① ()在艾略特人生中，1934年至1938年间的这段磨难逐渐代表了1940年至1942年间那个战火中的国家。然而，就在这个人与家国的危机当中，对完美生活的向往仍然莹莹闪动，连同这其中蕴含的新生的允诺。
尽管在四首诗里，只有一首的场景位于新英格兰，但作为整体，这组诗复兴了美国清教徒在地上构建完美人生的决心。在17世纪，他们严格按顺序排布成为上帝选民的征兆，忠实传达这一点的需求比任何其他艺术上的要求都更加重要，他们也因此扬弃了更具想象力的文学形式，转而选择平实的文风。同样地，艾略特也常常借有意为之的散文化诗体排布着内心的秩序。“诗歌算不了什么。”他在1940年如是说。
在弗吉尼亚?伍尔夫的眼中，艾略特早就是个“新英格兰校长”，庞德则对艾略特的血统颇有微词，“新英格兰的奶头里渗出的……稀薄的奶水”。直到诗人生涯的晚期，艾略特都迟迟不愿承认自己身肩的美国本土传统，这实际是出于一种对“偏狭地方主义”的恐惧。他从最早开始就渴望成为一名世界性的、而非霍桑那样囿于一方的作家——尽管他实际上与霍桑多有相似。然而他也并没有丢弃美国本土的传统：通过将布道文和灵魂自传这类文体带向伟大的巅峰，他让殖民时期新英格兰的理想主义、艰苦奋斗的精神和道德力量都得到了复兴。同时，在与欧洲和东方的不断比较之中，他也重振了美国本土的传统，使其脱离了“偏狭地方主义”的围困。
为了信念横渡大西洋的安德鲁?艾略特是他奉为楷模的一位先祖。艾略特在哈佛阅读的《奥义书》《神曲》和《斗士参孙》，以及中世纪晚期的神秘主义者，包括圣十字约翰和诺维奇的茱莉安，都为他奠定了开展比较的传统。这些也都为他描绘了相似的、朝向完美的征程。艾略特把在自己的时代——二战期间残酷的岁月——复兴这一切的任务担在肩上。“现在，”他在1940年写道，“所处的情况/看起来似乎不利。”
艾略特所继承并志在复兴的那种人生其实拥有十分简单的形式。他的长诗常因旁征博引令人望之生畏，但不论是那弥漫《荒原》的贫瘠，还是《圣灰星期三》里“转身”所象征的皈依对情感提出的苛求，它们都不过以不同方式指向了同一个简单的观点。正如《烧毁的诺顿》题记中指出的，两条路一样都能通向完美：上升的路和下降的路是同一条路。
“上升的路”是由灵视的瞬间指引的人生，在那之中，人的心智得以感到一种无时间的、永恒的“真实”。它始于烧毁的诺顿里的花园，在那里，艾略特沿着自己的直觉摸索着上升的路。当他与艾米莉?黑尔一同漫步走过玫瑰园，一种令他惊异的情感唤醒了他，让他在一瞬间瞥见了“光的中心”。人类之爱竟能让他再次蒙受神光的照耀，况且他早已不再是个纯洁的青年了，在经历了那一切婚姻的玷污后，这样的福祉竟然在一个中年男人身上降临了。这无异于一个奇迹。叙述者走出了玫瑰园，穿过草坪，走向一个干的水泥铸成的枯水的池子，阳光似乎将池子注满了水。他感到了《荒原》中一样无以言传的狂喜——一个男人沉醉在对胳臂抱满鲜花的“风信子女孩”的回忆里，“谛视光的中心/那一片寂静”。但这份回忆终究坍塌了，沉没在了肮脏的伦敦一段干瘪的性交场面之中。在烧毁的诺顿，这个瞬间也一样消逝了：一片云遮住了太阳，池子重又干涸，灵视的幻景只剩下“前延又后伸的/虚掷的悲伤的时间”。但这狂喜在两个情景中的消逝各有不同。《荒原》中的男人从崇高被抛至虚无，而在《烧毁的诺顿》里，他却在崇高中转而感到另一条道路，沿着它，我们或可超越我们不完美的存在。这样一来，“上升的路”就激励着我们探寻那“下降的路”。
直到《烧毁的诺顿》，艾略特都一直渴望着上帝的选民——那些永远沐浴神恩的光照的人——所踏上的上升的道路，但经历了1934年至1939年间在想象中那场与复仇女神的狭路相逢，他在后面几首四重奏里选择了与另一群人为伍：那些必须回炉重铸的、不完美的人。“罪是必要的”，上帝告诉14世纪的诺维奇的茱莉安。这也是艾略特心知肚明的。下降的路笼罩着居于四重奏中心的两首诗——《东科克尔村》和《干燥的塞尔维吉斯》。这条路无异于对着原罪开刀，切除一个人的所有感觉、知识，甚至整个存在。走上这条路的人必须假装自己是神灵一样陌异的他者；如果他想触及人性与人类知识边界之外的知识，他就必须割舍一切他最为珍惜的品质。
《烧毁的诺顿》在1936年首印时尚还独立成篇。此后他创作了《家庭团聚》，随后的三首四重奏又各自出版，这都让我们有理由认为四重奏之间互不相干。然而，这四首诗确是一个整体，这不仅因为形式上五部分的结构一再重复，还在于更富深意的、重复的策略。这也正是爱默生在随笔中采用的策略，每一个句子都独立自主，却都以不同形式重复着同一个思想。这同样也是布道文体采用的手法，其中的每一部分，无论平淡无奇还是富有诗性，都旨在以不同的方式唤醒听众。艾略特作为经文的书写正是美国传统的一部分。他借鉴了《圣经》音律的顿挫，它的长句，蓄积待发的节奏，玄秘的、神谕般的语言，以及它向着那无以言传的神启的流动。读者必须或纵身爱默生句间的深壑，或在惠特曼零落的点阵中串起轨迹，或填补艾略特诗行间的空白。艾略特模仿着《圣经》中的重复，也模仿着它散文化与诗化语言相交织的风格，他认为这对长诗的创作至关重要。
重复本身就是《四个四重奏》说教内容的一部分：一次又一次努力接近完美的人生，并且不求朝圣终点处对努力的回报。在艾略特构想的完美人生里，那看似结局的地方（或是指一切努力的巅峰，或仅指一首诗的结束）似乎变成了一个新的开始。玫瑰园里的一瞬在1936年《艾略特诗全集》的末尾似乎成了但丁的《天堂篇》，但就在这一瞬的余音里，一首长诗将从此开始，而这长诗本身就要求着往复不懈的努力。在此后的每首诗里，同样的努力都在新的自我磨灭的险境中重复上演：在《东科克尔村》里，下降的路意味着任凭手术刀在身上摆布；在《干燥的塞尔维吉斯》中，这条路则是穿过风急浪高的海面，“向前行罢”。
尽管每到结尾处，新一轮的努力总又重新开始，但艾略特也的确暗示了前进的可能：“我的开始之日便是我的结束之时。”从一个意义上说，他不过是在表达生命无可阻挡向死亡行进的步伐。但对基督徒而言，死亡是永生的起点：“我的结束之时便是我的开始之日。”一个探索者在时间的桎梏里生活，双眼却凝视着永恒：这崇高的前进的可能性蕴含在他对“这不可想象的/零夏”的渴望中——那在季节更替的时间图式之外的、更整全的存在。
艾略特自问，时间之内的我们该如何生活才能征服时间？每一部《四重奏》都探索着一个源自诗人生活的、时间与无时间的交汇点。《烧毁的诺顿》中存在一个爱的瞬间，但爱变成了“一抔玫瑰花瓣上的尘土”。对艾米莉?黑尔来说，这将是她终其一生都无法解开的“谜团”。但独自肩负灵魂的重担的艾略特并未脱离他美国故事的蓝本：詹姆斯笔下生命力渐渐苏醒的新英格兰人出于更高尚的、“做对的事”的道德热情拒绝了爱；梅尔维尔放弃了岸上的安逸，选择直面上帝造物的秘密；哈克贝利?费恩溜进印第安保留地（艾略特曾说过，“再没有比哈克更孤独的人物形象了”）；“独行侠”① ()转身离开家园、策马向着落日奔驰，去直面家中一亩三分地之外险恶的现实。艾略特将要踏入的边疆，恰恰也是时间与永恒的边界。
与这些同类的交谈仅是他孤寂旅途中短暂的休憩。终其一生，艾略特在大多数时间里都是个隐士，只把对世事的参与当作身为公众人物或行善的基督教徒无可推卸的责任。爱是得来不易的：直到生命最后八九年之前，他一直为比女性更崇高的事物蓄积着激情，正如为建立罗马的崇高命运抛弃狄多的埃涅阿斯。诸神唤起埃涅阿斯，敦促他踏上新的航程，允诺他永不衰落的罗马帝权，这个场景让艾略特感同身受。《干燥的塞尔维吉斯》中，艾略特在重温祖先的航行、怀想老安德鲁?艾略特的同时，也努力培养着如同这位古典英雄的虔敬（pietas）：“向前行罢，航海的人们。”
“命运”一词无疑也回荡在与《四个四重奏》同时创作的散文中。那个让他谛视光的中心的女人始终只是旧日的一个影子，只当她唤醒主人公命运的时候，才被允准侵入他的意识。因为在这里，在第一首《四重奏》中，主人公奏起的仅是他个人前程的乐章——他尚未成为对着我们说话、激起我们共鸣的英雄楷模。我们听见了那只属于他一个人的时刻，却无法与他分享这一刻。他也没有解释爱为什么要彻底地变成“尘土”。这断然地拒绝在另一个夏夜重又上演：双双对对的男女手挽手跳着舞，脚步和着拍子抬起又落下。诗人抬起头望了望这不断上演的、婚配与沃土的节日，但紧接着的阴沉的审判就像一把匕首当头落下：“粪与死”，一切最后都不过如此。这严厉的拒斥让人想起霍桑的故事：清教徒的非难让欢乐山热闹的婚事不欢而散。② ()比起艾略特，霍桑更明白这类扫兴的行为本身就处于道德的灰暗地带：对腐烂、“粪”与“灰烬”残酷的觉知本身也是腐坏的。它扭曲了情感的联结。
在与无时间的相交中，那个定点并非爱，而是艺术：一个中国的坛罐创造于时间中的某个点，却能“静止/永久地在其静止中运动”。还在弥尔顿学院读中学时，一位室友的祖母收集塞勒姆的商船运回来的中国坛罐，这曾让艾略特艳羡不已。在这里，这只坛子代表了艾略特此时向往的古典艺术。正如这坛子中凝聚的中国文明的成就，也正如在仪式感与神秘感笼罩下的花园凝聚着英国文明的成就，艾略特尝试着延续属于他自己的传统，像新英格兰的神学家一样传递上帝的道。普通的言语“松脱、滑动、消逝/因为用词不当而衰退，势必不得其所”，但要对付时间的河流里语言永恒的衰退，就要效仿“旷野里的道”——那好像法律一样镌刻在石板上的、经文般历久不衰的永恒言语。
这一宏伟事业最早的推动力，来自烧毁的诺顿里那个静默的、没有面目的同伴：不是那个有着血肉之躯的女人，而是爱的化育之力。这首诗源自“我们”的共同经历，但艾米莉?黑尔催生这一切的力量却大多来自回忆与想象，而并非他们间频繁的会面——分别或许还能让这力量益发滋长。于是艾米莉?黑尔被从这些诗的公众面孔上抹去了，这个过程不仅意味着将生活合理地变成艺术，还意味着将她未经言说的诉求并入《烧毁的诺顿》末尾处“引诱的声音”。对艾略特来说，引诱是爱的肉感滤出的残渣。艾略特自最初的少作起就表现出了对感官的疑虑。他坚信爱太脆弱了，经不起人的消受。
在艾米莉?黑尔的身上，艾略特寄托了非同一般的厚望，他希望她的爱能契合他自身的需求，将小写的爱转化为大写的“爱”——经过提纯而永不蒸发的爱的凝露。语言无法传达这样的厚望：“我只能说，我们到过那里；说不上是什么地方。”玫瑰园里的时刻，雨打花亭的时刻，十一月的雾霭里风穿透教堂的时刻——这些场景指向特定的地点，确保我们分得了无限。如果他用诗把她的存在变得空灵，信件则忠实地记录了坚实的日常：她穿着厚重的鞋去乡下散步；他去火车站接她；他陪她去库克旅行社买去格恩西与迈克菲琳一同度假的船票。然而，艾略特向诗歌索求的却是“自由”——让他摆脱欲望，摆脱庸常的“行动”的义务，摆脱一切“外部冲动”的羁绊，在“神赐的感受”里生活的自由。
我们尚无法得知艾米莉?黑尔本人对此是否理解，又如何接受。我的猜测是，艾略特崇高的理想鼓舞着她，正如爱默生的听众醉心于他递出的精神的伟力。她在史密斯学院的一位学生回忆起她朗读《东科克尔村》未发表之前打印稿的情景，“就好像那是来自上帝的一封情书”。在赠给一位学生的复印稿上，她写下“来自T.S.艾略特的朋友艾米莉?黑尔”。一段时间后，她在与艾略特即将见面前收回了这份复印稿，交还的时候纸上多了一行字，“来自艾米莉?黑尔的朋友T.S.艾略特”。很自然，她对于美好的友谊不甚满足，希望（甚至企盼着）他们有朝一日能够结婚。
在艾略特的笔下，上帝的道最易受到“引诱的声音”的攻击。在手稿中，这引诱既包括（以薇薇恩为原型的）“复仇女神的围攻”，也包括（基于艾米莉以及与她结婚的前景的）“甜美的”引诱。把这两者强扭在一起，或许正如《荒原》注释里“一切女人都是同一个女人”的断言，未免是把问题过分简单化了。然而在我看来，他在这里坦承了自己的恐惧。像一度屈身于薇薇恩（她现在化身“葬舞上呼喊的幽灵”）一样屈从于美好，就是让诗人从呈递上帝之道的任务中分神。
就这样，艾略特把生命里不相关的丝丝缕缕都编织进“一个情感的整体”——他曾对安?里德勒如是说。对薇薇恩的怕，对艾米莉的爱，艺术的目的，宗教生活的无垠——一切都融为一体，在四重奏的形式与结构中相吻合。诗歌之外，这些丝丝缕缕各不相干，这也解释了为何众人对艾略特林林总总的描述时有矛盾：他时而风趣，时而虔诚，时而温馨，时而冷漠。由此还生出了一种常见的猜想，认为他在舞台上变着戏法，在操纵公众的游戏里老谋深算地玩弄着一张张面具。然而，这类看法无视了他诗歌中那个情感的整全。只有借助诗歌，我们才能看见那个完整的人。对他来说，那些能激发他某种感受的人类联结才是最重要的联结——这感受可以是恐怖，可以是热情——只要它够强烈，够极端，能让他在“常人感受的边界之外震颤不已”。
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