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| 編輯推薦： |
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艺术从业者不得不读的经典之作，探索策展背后的创意和顿悟之谜。“世界之汤”厨房展、“做”、“移动中的城市”等蜚声世界的zhu名展览的策划推手，国际zhu名策展人、伦敦蛇形画廊艺术总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯特的经典之作，凝结他整个职业生涯的智慧与思考。跟随大师脚步，踏上属于你的策展之道。连接不同艺术领域，跨越学科界限的思维之书！小汉斯擅长跨界合作，本书中，文学、诗歌、建筑、科学的界限被打破，在人人都是策展人的新媒体时代，这是一本人人都需要的思维之书。让策展思维成为打开未知、看待未来的新方式。牵动中外艺术界的灵感之作，众多大咖联袂倾情推荐！当代艺术评论家，国际策展人，意大利国立二十一世纪博物馆艺术总监侯瀚如；UCCA尤伦斯当代艺术中芯馆长田霏宇；独立艺术空间“维他命”创建者，作家胡昉；当代行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇；音乐家，先锋艺术家小野洋子，赞不绝口，倾情推荐！湛庐文化出品。
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| 內容簡介： |
《我的策展之道》是世界上很有影响力的当代策展人、伦敦蛇形画廊艺术总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯特的经典之作。本书是小汉斯对自己多年策展经验的非凡汇编，包括启发他的艺术家、历史上伟大的艺术创新、他个人的策展实践和对未来策展的展望。
小汉斯跨越了时间、国界、文化和学科的界限，重新定义了“策展”一词——不仅是小汉斯对个人策展经历的一个总结，也是对策展行业的思考，更是其策展思维的凝结。在人人都是策展人的时代，阅读本书，让策展思维成为打开未知、看待未来的新方式。
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| 關於作者： |
[瑞士]汉斯·乌尔里希·奥布里斯特
国际zhu名策展人，伦敦蛇形画廊艺术总监，“马拉松访谈”创立者。2009年和2016年，两次登上英国权威艺术杂志《艺术评论》“艺术界蕞有影响力的人”榜单并位居榜丨首；2011年，获得巴德学院杰出策展奖；2015年，因对艺术推广和传播的突出贡献，被授予富克旺根国际艺术大奖。
奥布里斯特是当代艺术领域很有影响力的展览推手，也是国际上活跃的连接各个领域的跨界对话者和实践者。自1991年举办的首·个厨房展“世界之汤”以来，奥布里斯特已经参与策划和发起了300多个展览与项目，编撰有 70 多本学术著作，并在国际学术和艺术机构发表了不计其数的演讲。
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| 目錄：
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推荐序 不断寻找艺术新牧场的人
田霏宇（Philip Tinari）
UCCA尤伦斯当代艺术中心馆长
中文版序 策展可以抵抗遗忘，为未来赋能
序言 艺术，就是拓展定义
策展人追随艺术家，而非艺术家追随策展人特意创造出展览和展览地点之间的振荡给予观众一定程度的参与创作权职业策展人的四个功能展览就是为抗争找到盟友收藏是一种生产知识的方式创造性世界之间可以这样相互渗透艺术实践的一个关键词是“去神秘化”聚焦那些亲历过整个世纪的人把前辈大师作为方法展览应该总是创造新的游戏规则艺术家应该参与策展中所有的任务探究艺术和他者之间更广阔的关系，是义不容辞的责任艺术可以出现在人们最意想不到的地方策展人必须极具弹性，是仆人、是助手、是协调员、是发明家艺术为公共与私人相互介入开创机会持续而绝不妥协地发掘生活的新意展览作为一个学习系统，带有一系列复杂而动态的潜在反馈环路双年展是过去、现在和未来的相互角力让展览成为一系列自由浮动、不被限定的命题置身多重世界，创造出更广阔的天地展览总是在播种1 1=11让有趣的人们聚集在特定的时空，本身就是一件至关重要的事通过空间中物品的陈列，生产出观念创造出居间的空间，容纳难以预料的颠覆性组合人人都是策展人
注释
致谢
译者后记
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| 內容試閱：
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艺术，就是拓展定义
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特
瑞士是一个内陆国家。因为没有入海口，又被阿尔卑斯山包围，所以瑞士相对封闭，跟邻国交往存在很多屏障。但与此同时，地处欧洲中心的瑞士，又是一个“十字路口”区域。这些简单的事实，也许就可以解释瑞士为什么会有那么多策展人。一方面，瑞士是一个多语言文化体，使用着三个邻国的语言。另一方面，瑞士又是一个分隔的空间，不经过一系列筛选过程，就不会接受新的影响。本质上说，这一点跟策展很相似。归根结底，策展就是要连接不同文化，让不同文化要素相互靠近。也不妨说，策展的工作就是做结合，让不同要素相互接触。你可以将它描述成“文化传粉”或“绘制地图”，为一个城市、民族或世界开辟新的路线。
1970 年，瑞士作家保尔·尼桑（Paul Nizon）离开瑞士。临别的时候，他写了一篇长文，足有一本书的篇幅，来批判所谓的“狭隘的话语”（discourse of narrowness）。他在文中指出瑞士保守，缺少转变，缺少大都会式的拼贴。他直言，瑞士的自给自足是危险的。按照他的说法，在瑞士，美只为富人准备，而奢侈藏身在虚伪的谦逊后面。这就是他为瑞士画的肖像画，而我 1968 年就出生在这个地方。然而，我们可以发现，瑞士的这些境况也让人产生克服它们的念头。即便对尼桑来说，情况也是如此。通常来讲，限制会让人开发出新资源，不满现状则会激发出有关新可能性的想象。跟尼桑一样，我最终也离开了瑞士，去拓展我的世界观。不过，回顾年少时在瑞士度过的岁月，我有了发现。原来，几乎所有塑造我人生的兴趣、主题和执念，早就在我与某人、某地的相遇中显现出来。这其中包括博物馆、图书馆、展览、策展人、诗人和剧作家。当然，最重要的还是艺术家。
1985 年，我 17 岁，在巴塞尔美术馆观看了当代艺术组合彼得·费茨利和大卫·威斯的个展，印象深刻。几周以后，我偶然发现一本这两位艺术家的著作《突然概述》（Pl?tzlich diese übersicht）。书中是一些未经烧制的手工陶土雕塑的图片。这些雕塑构成了一系列片段，各式各样，在乏味中带些妙思。其中一件作品名叫《大与小》（Big and Small），是同等尺寸的陶塑老鼠和陶塑大象。另一件作品名叫《夜间陌生人，交换眼神》（Strangers in the Night， Exchanging Glances），是两个穿着大衣的陶塑人偶，尽显孤独凄凉。还有一件作品，是将一座日本假山花园改成了三个土堆，惹人发笑。这些作品描绘了历史上的吉兆时刻和凶兆时刻，带有同样的戏谑口吻。它们展现出一种探索、绘制和收集人类场景的冲动，视野广阔却又尺寸微小。我每天都翻看《突然概述》。几个月后，我鼓起勇气，给在苏黎世工作室的费茨利和威斯打了电话，说我想去拜访他们。他们对我说，“欢迎之至”。
那个时候，他们正在制作一部叫作《万物之道》的电影。这部电影日后会成为他们的代表作之一。电影中，日常物品和机器零件滚动、倾覆、燃烧、溢出，或以其他方式驱使自身前进，以奇妙的因果关系创造出一长串连锁反应。这些物理和化学连锁反应讽喻偶发和无序，也让人产生幻觉，仿佛物品已经神秘地脱离人类控制而实现独立。同时，费茨利和威斯的狡黠式幽默以及令人难以置信的创新精神也显露无遗。从《万物之道》可以看出，两位艺术家享受艺术生产，享受拆解和组合事物，享受精准的平衡和崩塌的释放。
在电影的每个过渡环节，观众都担心连锁反应是否会中断。尽管关键能量转移在很多时刻看起来不可能实现，最终连锁反应还是得以维持；虽然崩塌和混乱总是近在眼前，但不规律和例外却往往让系统避免停滞不前。这部电影的内容有关一场旅途。旅途中，平庸的物体使天平倾斜，推动情节发展。此外，这也是一场无头无尾，没有明确目的的旅途。电影中的事件难以定位，真正跨越的距离也难以测量。《万物之道》描述的是一场起点即去向的旅途。正如法国当代哲学家保罗·维利里奥（Paul Virilio）写的那样，旅途成了一场等待，等待永不会发生的抵达。
同一时期，费茨利和威斯开始创作另一件作品《看得见的世界》（Visible World），前后延续 14 年。他们将 3 000 张小尺寸照片摆在 90 英尺 A 长的特制光桌上。这件作品中，我们集体视觉世界中的各种要素被聚合起来，组成涵盖日常生活细节的庞大藏品。这些形象取自世界各个角落，收纳多样的自然和人造环境，即当代存在发生的场所和非场所。这些形象包括热带丛林、花园、沙漠、山脉、海滩、城市、办公室、公寓、机场，以及埃菲尔铁塔和金门大桥这类地标性建筑和其他种种。每个访客都可以在其中发现自己的世界。佛教徒能发现佛教，农民能发现农业，飞行常客能发现飞机。不过，就像现实世界一样，《看得见的世界》永远不能看到全貌，因为它拒绝总览。
两位艺术家总喜欢问一些无法回答的问题。我认识他们那一年，他们还在创作《问题花盆》（Question Pots）。那是些很大的容器，上面充满了问题。大概 20 年后，作品《问题》（Questions）问世。那是一件投影艺术品，放映了 1 000 多个以存在为主题的手写问题，并在 2003 年威尼斯双年展上展出。他们那一年的著作《幸福会找到我吗？》（Will Happiness Find Me?）也包含了各种类型的大小问题，持续在平庸和智慧之间摇摆。
费茨利和威斯永不满足，总是出人意料，在艺术圈不断推陈出新，却从不出风头，很少接受采访。他们通过照片、电影、雕塑、书籍和装置来记录日常物品，但又将它们从日常功能中解放出来，形成彼此不断变动的关系。两位艺术家一起创作出过去 30 年间最有内涵、最值得铭记和最具人性的一些作品。美国当代思想家詹明信（Fredric Jameson）曾经说过，后现代的标志是“情感的消逝”，真诚和真实缺失，被无处不在的反讽取代。然而，费茨利和威斯向世人诠释，反讽和真诚彼此依存。甚至，没有比反讽更为真诚的了。
我对他们的首次拜访，成了我的顿悟时刻。一个不同的我在费茨利和威斯的工作室“诞生”了。尽管我年少时经常观看艺术品、馆藏和展览，却是到他们那里后才下定决心当策展人的。费茨利和威斯是提问大师。他们是最早询问我看了些什么，对这些所见怎么想的人。这样，我便开始有了批判意识，很想解释和论证自己对艺术的反应，想开展对话。正因为他们作品中不同寻常的跨度，我的视野得到了拓展，越来越全球化。费茨利和威斯通过自己的作品，拓展了我对艺术的定义。这可能就是对艺术的最佳定义：艺术，就是拓展定义。他们对我的友情和关注启动了连锁反应，至今仍未停止。
他们还告诉我应该去看谁的作品，去拜访谁。拜访费茨利和威斯的次月，我去了德国艺术家汉斯 - 彼得·费尔德曼的工作室。费尔德曼的作品大多采用被忽略的日常介质，比如日常生活中琐碎的片段或者相册。他游走于观念艺术和波普艺术之间，将这些物件集合、排序，赋予它们神秘气息。跟观念艺术传统大致相似，这些集合都成序列且重复，复原碎片并将碎片作为主题重复使用。重复和差异是他艺术实践的主线，而他的作品在社会无间断生产和无间断消费的交叉路口找到了立足点。在那里，新奇和废旧发生碰撞。他还是艺术家手作书的重要先驱人物之一，将其确立为一种公认的艺术实践形式。
费尔德曼的很多项目都与收集照片相关。这是另一个触动我的艺术实例，诠释了艺术家如何尝试制造一种综合感。举例来说，费尔德曼极具个人风格的作品《100 年》（100 Years），就用 101 张黑白照片展现出人生发展的完整图景。照片取材自101 个不同的人物，由艺术家给亲朋好友拍摄完成。第一张照片是一个生于 1999 年的 8 个月大的婴儿；第二张照片是 1 岁的孩童；第三张照片是 2 岁的孩童，以此类推。最后一张照片是一位 100 岁的老妇人。费尔德曼的艺术创造提醒我们，好奇心和收集癖是每个人最原初的冲动。
这也让我想起与另一位艺术家的初遇。我少时生活在乡间，周边唯一的大城市就是苏黎世。每个月，我都会跟父母去苏黎世一趟。大概 11 岁时，我就清晰地记得有个男人在苏黎世最繁华的班霍夫购物街上售卖鲜花和艺术品。这个男人名叫汉斯·克鲁希，来自圣加仑。他会定期去苏黎世，因为那时还没有博物馆或者画廊发现他的才华。他利用手边的一切东西不停创作，包括纸、画布和记事本。克鲁希幼时成为孤儿，一辈子几乎都是孤身一人。他在养父母家的农庄长大，后来居住在圣加仑郊区和别的地方。他做过一些古怪的工作，后来才定期去苏黎世，在班霍夫购物街的银行和店铺之间摆摊卖花。20 世纪 70 年代中期，他开始售卖明信片尺寸的画作，主题大多是田园风光和动物。他早期在街上展出，后来被画廊发掘。我十几岁时，看过一些他的展览，就想多了解一点他不同寻常的艺术实践。但要联系他属实不易，不过我最终还是去了他的工作室。
拜访克鲁希是一次不同寻常的体验。他的工作室塞满了成千上万件画作、草图、模板和图案，大多跟奶牛有关。瑞士德语中有一个词“赶牛上山”，用来描述牛群回到阿尔卑斯地区，上山进入夏季牧场的仪式。克鲁希画了很多“赶牛上山”的场景。他使用住宅油漆、毡头笔和喷漆，在纸和硬纸板上描绘大型场景。除了奶牛以外，画中还有农舍、山脉、很多猫、兔子和鸟，有点像私人动物园。克鲁希总会随身带着几十个模板，在纸上勾描。他在纸上注明自己是“艺术家 - 画家”（Kunstmaler），写上日期和地址。后来，他用奶牛形象取代地址，但总会加上日期。这样一来，他的作品就像一封当日信函，内容则是他的个人体验。我逐渐意识到，很多观念艺术家都会使用模板来制造序列性、重复和差异。
他执着地创作，完成了他所说的作品《奶牛机器》（Cow Machine）。《奶牛机器》是对“赶牛上山”近乎电影式的表现，过去是，现在也是。显而易见，制作“赶牛上山”的影像是绝无可能的，因为这涉及几百头奶牛的缓慢运动。所以有一次，克鲁希决定让他的画作动起来。他设计了带两个摇柄的箱子，将绘有奶牛的纸卷放进箱子，摇动摇柄，进而带动纸卷旋转。他就这样在工作室演示，经常接连演示好几个钟头。这就像一次“奶牛马拉松”。跟他大多数作品一样，《奶牛机器》也总跟序列性相关，同一头奶牛不断重复，只有些许差异。比如说，先出现了四条绿腿的黄色奶牛，接着出现同一头奶牛的形象，只不过变换了颜色。当然，克鲁希的《奶牛机器》也显示出他跟电影的关联。后来，美籍波兰诗人切斯瓦夫·米沃什（Czeslaw Milosz）告诉我，20 世纪的诗歌、文学和建筑都受到电影的影响。克鲁希自己也总说电影和电视对他的创作影响巨大。
克鲁希的创作中也带有安迪·沃霍尔式的维度，因为他执着地记录一切。他的工作室堆满旧相机和废弃的录音设备。他执着地记录鸟叫。他不但画奶牛，还记录了好几百个小时的牛叫声。他的作品，俨然成了动物的时光胶囊。我不知道这些声音记录后去了哪里。在如今的当代艺术中，声音记录随处可见。克鲁希还喜欢钟声，因为钟声是一种绘制城市的方式。他录制了圣加仑的所有钟声。拜访他的工作室，就像体验一件没有任何区隔的艺术品。这位艺术家，并非先创作绘画，继而创作声音，然后创作雕塑。在克鲁希的工作室中，一切同时出现，包括所有感官和所有艺术。
策展人必须极具弹性，是仆人、是助手、是协调员、是发明家
在巴黎工作期间，我发现了美国艺术史学者琼·海尔普林（Joan Halperin）撰写的那部绝妙的《费利克斯·费内翁传》（Félix Fénéon:Aesthete and Anarchist in fin-de-siècle Paris）。费内翁是法国批评家、编辑、收藏家和无政府主义者，后来也成了我的另一处灵感源泉。费内翁以办事员的身份开始了他的职业生涯。他 1861 年出生于都灵，成长于勃艮第，那是一段充斥着政治动乱和愤世嫉俗思想的岁月。在巴黎求学期间，他以优异的成绩考入陆军部。他在陆军部工作 13 年，终于成了首席办事员。业余时间，费内翁创办了一本颇有影响力的“小期刊”《自由评论》（La Libre Revue）。他自己当编辑，撰写评论，还刊载了象征主义派诗人与实验诗歌先驱魏尔伦、兰波和马拉美的作品。对费内翁来说，文学和视觉艺术难以分割，紧密交缠。基于此，他发展了一种新的阐释绘画的方式，将画作当成文章来“阅读”。
费内翁是前卫诗人和艺术家之间的桥梁，也是他们的重要盟友。一定程度上，这要归因于他的个人魅力。按照马拉美的说法，“没人不愿意结识他”。费内翁撰写艺术评论，并成为象征主义运动不可或缺的一部分。在这期间，他跟画家乔治·修拉（Georges Seurat）交往密切。他后来说：“我是通过《阿斯尼埃尔的沐浴》（Asnières）接触到修拉的。如今虽然记不起当时的具体反应，但我那时肯定清楚地意识到了这幅画作的重要性。虽然这幅画对颜料的使用让人吃惊，但画作主体中浑然天成的逻辑带给我的愉悦丝毫无损。”因此，费内翁竭力将修拉推荐给大众。
费内翁气质神秘，一生行事大多居于幕后。也许最为人所熟知的，就是他的无政府主义政治活动。1894 年，他被指控炸毁议员和名流经常驻足的巴黎富瓦约餐厅。爆炸中无人死亡。后来，他被无罪释放，可很多轶事与证据都指向他，包括警方曾在他办公室中发现起爆管。不过，政治圈之外的费内翁却更为神秘莫测。他创办了 10 多种小型出版物，还是《白色评论》（La Revue Blanche）和《独立杂志》（Revue Indépendent）的编辑。他在法国最早出版詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的作品，还翻译过简·奥斯汀的作品。但他从没写过自传，也很少在文中提及自己。他总是用笔名，愿意匿身于笔名后。1906 年，他为巴黎《晨报》（Le Matin）专栏《三行新闻》（Les Brèves）匿名写作简报。这算是他较为典型的写作风格。
1910年以后，费内翁为伯恩海姆-热纳画廊（Bernheim Jeune gallery）出售画作，大力举荐他在艺术评论中力挺过的那些艺术家。作为一个旅行推销员的儿子，他的一生跌宕起伏，身份和职业众多，尽管策划了好些重要的展览，却对个人名声毫不在意，极少抛头露面。这种不在意的态度以及他时隐时现的人生轨迹，都意味着虽然很多人证实他对 19世纪末的艺术圈颇具影响，但这种影响却很难追溯。我们得感谢艺术史学者海尔普林。她补缀碎片，完成了《费利克斯·费内翁传》。对费内翁身边的人来说，他的言行似乎一直扮演着催化剂的角色，而“催化剂”也是他用以描述策展人工作的化学术语。历史中作为“催化剂”的费内翁消失了，正如在化学中催化剂会消失一样。
海尔普林书中的一个章节直接影响了我的艺术实践。这个章节描述了修拉送给费内翁的一件小幅作品《站立的模特》（Modèle debout， de face）。费内翁称它“会让最高雅的博物馆再添光辉”，而它也成为费内翁最为珍视的藏品。他专门做了一个小天鹅绒盒，存放这幅作品以及同一系列的另外两幅作品《坐着的模特》（Modèle assis）和《背坐的模特》（Modèle assis， dos）。1891 年修拉过世后，费内翁买下了这几件作品，每次离开巴黎都会随身带着，就装在他西服背心的内袋中。“它们的风格庄重而安宁，却又带有难以名状的特质，可以让最乏味的宾馆客房也生机盎然。”费内翁随身携带修拉的画作，在客房中举办移动的私人展览。这给了我灵感，催生了我在巴黎早期的其中一个展览在卡尔顿宫旅馆（Hotel Carlton Palace）客房里举办。
这场展览遵循一种“演变原则”。跟开幕后一成不变的静态展览不同，这场展览不断有新作品加入，而艺术家们有时也会更换作品。一开始，我的客房空空如也，作品随后慢慢积累起来。起先，我得跟安妮特·梅萨热的动物标本睡在一起。德国多媒体艺术家歌莉娅·弗里德曼（Gloria Friedman）、贝特朗·拉维耶和法国新现实主义视觉艺术家雷蒙德·海恩斯（Raymond Hains）都住在那儿。还有一些旅馆的长期住客，有几位甚至住了 30 年。
此外，衣橱中也有群展，访客被邀请试穿这里面的衣服。多米尼克·冈萨雷斯 - 弗尔斯特将洗手间改造成一间黄色的屋子。我还发现日本观念艺术家河原温 20 世纪 60 年代曾住在这里进行创作，我借到了他在这里完成的画作，放入展览中。汉斯 - 彼得·费尔德曼送来一个手提箱，里面塞满了他个人的照片藏品。克里斯蒂安·波尔坦斯基寄来了一本相册。以色列当代雕塑家阿布萨隆制作的一卷无声录像带在电视上连续放映，营造幽闭恐怖的气氛。费茨利和威斯给我寄来一盒卡带让我循环播放。卡带中包含一段来自电台节目的录音，是有关 7 月热浪的过时天气预报，这使得 9 月来的访客们迷惑不已。
德国当代雕塑家、观念艺术家安德烈亚斯·斯洛明斯基（Andreas Slominski）通过传真，每日给我发来指令。这可以算是对策展人的某种惩罚。有些指令极其开放，允许甚至鼓励高度的阐释自由。第 1 天，指令只有一个词，德语的 “喔喔喔”（Kikeriki）。第 2 天，指令是“撒谎（换掉艺术家的名字）”。我把它理解为在展览中更换艺术家的标签。第7 天，我得在周日穿的长裤口袋中，放进一个德国塞克特起泡酒的软木塞。第 8 天尤其困难，我得清理那个正在清理屋子的人。斯洛明斯基服兵役时，曾经在一家养老院工作，职责之一就是为老人们洗澡。第 12 天，我每隔一小时就得往窗外泼洒一桶水。
第 20 天，我得给一个足球放气，好让屋内的空气变得清新。气放完后，我得将足球扔出窗外。第 21 天，我得将这个足球捡回来。第 22 天，指令如下：“树叶旅馆的树叶房客”。这指的是斯洛明斯基持续在做的一个项目，将一棵树下的树叶挪到另一棵树下而无人察觉。第 23 天，指令依然让人费解，是“无法理解的点子”。第 30 天，我得粉刷一面墙壁。这很棘手，因为我需要在上午刷墙，这让一些访客的衣服粘上了未干的油漆。甚至有一位女士威胁要将我告上法庭，因为油漆毁了她的衣服。这就是斯洛明斯基设下的陷阱。展览每天都有改变，人们也不断重访。有些访客甚至专门跑来看看他让我做些什么。那些行为从未正式公布，而我会跟询问的人们解释说，他们现在看到的就是斯洛明斯基的一件作品。有些人甚至表达了对我如何执行这些指令的担忧，因为某种程度上说，斯洛明斯基的作品扭转了展览的局面，让策展人一刻不停地忙于装置。从 8 月 22 日到 9 月22 日，每天的上午 10 点到下午 6 点，我是店主、策展人、展览守护者以及向导。正如哈罗德·塞曼跟我在阿彭策尔散步时所说：“策展人必须极具弹性。他有时是仆人，有时是助手，有时为艺术家展示作品出谋划策。群展中，他是协调员；主题展中，他是发明家。”
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