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| 內容簡介： |
本书系统的对迈斯纳表演方法及表演体系等进行了梳理。
迈斯纳方法除了表演还包含了很多其他的内容，这些内容都是迈斯纳用一生经历挑选出的最精华的内容，为我们解密了如何去激发一名演员的想象力，和如何让演员的行为真实的具体方法。
虽然迈斯纳只是教学表演课，但学生们却不知不觉地吸收着各方面的知识，他的表演课对学生们以后的导演工作中的每一方面比如：剧作、服装设计、角色挑选、调度、甚至电影制作等都有很大的影响。
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| 關於作者： |
吴泽涛，教授、导演、博士生导师，毕业于中央戏剧学院导演系，导演学博士，中国传媒大学博士后。主持、参与国家级重大、重点课题若干。曾获第39届美国休斯敦国际电影节白金奖、中国新闻奖、中国电视文艺星光奖等。
担任国家社科基金项目评审专家，中国电视剧飞天奖、电视文艺星光奖评委，国际艾美奖评委等。
现任重庆第二师范学院特聘教授，重庆大学博士后导师，上海戏剧学院教授、戏剧影视文化协同创新中心主任。
研究领域：表演生理心理学研究；西方表演史研究等。
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| 目錄：
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第一章? ? 斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程
第二章? ? 斯坦尼斯拉夫斯基学说与美国方法派表演
第三章? ? 迈斯纳生平及表演方法
第四章? ? 迈斯纳方法的生物心理学成因
第五章? ? 迈斯纳方法与杰米多夫方法
第六章? ? 建立方法的基础——真实地做
第七章? ? 自发性反应
第八章? ? 敲门练习
第九章? ? 重复练习的重要性
第十章? ? 情绪准备
第十一章? ? 即兴练习
第十二章? ? 演员更多的准备：沸腾的情绪
第十三章? ? 有魔力的“假如我就是……”——具体化
第十四章? ? 如何把台词变成你自己的话——独白
第十五章? ? 对演员和表演的思考
第十六章? ? 经典戏剧片断训练：追求“只是真实”
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| 內容試閱：
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斯坦尼斯拉夫斯基体系的缘起
斯坦尼斯拉夫斯基在他著名的体系中所提出的表演学说，与其说是根据推理，还不如说是根据经验为多。这是他一生的光阴奉献给舞台艺术，多年来做演员和演出者的经验，以及对演员们和观众们所同样认为的“成功”感觉到不满意的结果。虽然有一些著名的演员和剧作家曾规定了几个表演的一般性原则，斯坦尼斯拉夫斯基却发现它们从未被整理成一个体系，结果是表演教师们在授课时无所依据，因为那些舞台理论家所强调的“灵感”是无法教授的，也不能期待它恰在一个演员需要的时刻产生。演出者也无法帮助演员去抓住这捉摸不定的“灵感”。 斯坦尼斯拉夫斯基写道：
演出者们很聪明地解释了他们所需要的是怎样一种结果，他们只对最后的结果发生兴趣。他们批评着演员并告诉他们不应该这么做，可是没有告诉他们怎样去达到这种需要的结果。演出者能做许多事情，可是无论如何不能样样都做。因为主要的东西是在演员手中，首先要帮助演员和指导教授演员。
斯坦尼斯拉夫斯基 1863 年生于莫斯科，1938 年逝世于莫斯科。起初，斯坦尼斯拉夫斯基是一个演出者，在他的第一个业余剧团以及后来的莫斯科艺术剧院工作。当时，他是那种现在还很普遍的“贵族演出者”。他把演员当作模特，把自己想象中所看见的做给演员看，然后要演员来模仿。斯坦尼斯拉夫斯基说：
每当我获得正确的情绪而成功时，戏便活了，可是当我没有能超过仅是外表的发明时，戏便死了。我那时的工作优点是在我努力要诚恳与追求真实。我憎恶舞台上的一切虚伪，尤其是戏剧化的虚伪。我开始憎恶那在戏剧中的剧场性，我开始在剧场中寻求纯真的生活，但当然不是普通的生活，而是艺术化了的生活。也许在那时我还不能把这两者分辨清楚，而且我所了解的只是表面。可是即使那外表的写实也帮助我创造了真实而有趣的舞台场面设计，这把我引向了走向真实的道路：真实感能产生情绪，而情绪能激发起创造性的直觉。
这是斯坦尼斯拉夫斯基对当时那些伟大的演员们，尤其是对著名的意大利演员汤玛索·沙尔维尼（1828—1916）的表演方法的研究后，才使斯氏抛弃了贵族演出者的方法而去寻求“表演之基本的心理物理学与心理学的定律”。这些演员们的方法是如此简单，然而又如此难于模仿。而且他们拥有的某几种素质好像是所有伟大演员们所共有的。真的，当斯氏回顾他自己做演员的经验并分析了他自己所饰演的最著名的角色，尤其是斯氏在易卜生《人民公敌》中的斯笃克曼一角，斯氏发现他自己也有这些同样的素质。可是在他与沙尔维尼之间的不同是，仿佛沙尔维尼不但能随心所欲地再创造出那些素质，并且其方式在同一剧目的每一场演出中都有其独特之处，而斯氏自己却做不到这一点。在斯氏 1906 年与莫斯科艺术剧院往德国做第一次国外旅行演出后，他去芬兰度假，那时他才初次试图去分析他做演员与演出者的经验，去发现表演技术的定律。
在那时，斯氏已闻名于世界。他与涅米罗维奇·丹钦科在 1898年创办的莫斯科艺术剧院已建立稳固了。他过去已有三十年的戏剧活动：先是 1877 年到 1887 年在他自己的一群业余演员中，其次是从1888 年到 1898 年作为他自己创办的艺术与文学社的演出者，最后是作为莫斯科艺术剧院舞台演出的主要负责人。在那个时期内，尤其是在莫斯科艺术剧院创立之后，他曾创造了一大批的舞台角色，遂使他置身于俄国最伟大演员们的前列。他从不投机取巧，而且他也不是所有角色都成功的。举一个例子，契诃夫并不喜欢他在《海鸥》（这部剧把莫斯科艺术剧院送上国际声誉的大道，并为契诃夫的现代最伟大剧作家之一的声誉奠定了基础）中所演的契里高林一角。契诃夫告诉斯坦尼：“你的表演是非常之好，只不过你演的并不是我的角色。我从没有写过这样的角色。”在一封给高尔基的信中，契诃夫解释道：“契里高林说着话走来走去就仿佛是麻痹了一般；他‘没有自己的意志’，演员就以这样的一种方式来说明他，致使我看了他就感到头痛。”斯坦尼饰演契里高林一角的失败，后来据他自己解释，是由于契诃夫的剧作艺术最初并不合他的胃口；可是试一检阅斯坦尼所饰演契诃夫剧本内各种角色的照片后，我们能看出他在演出《海鸥》的那个时期内仍是过分依靠着他对所演角色的外表观念，而非对内心性格的观念。但无论如何，在《海鸥》一剧中斯坦尼第一次表现了他演出者的天才，却仍是事实；也便是这天才使这剧大告成功，给了契诃夫继续为舞台写作的必需信心。
正像斯坦尼自己所说，在这许多年内他学得了很多，了解了很多，也由于偶然而发现了很多。斯坦尼在《我的艺术生活》中写道：“我永远在演员的内心工作，演出者的工作以及舞台演出的原则中去寻求，看有什么新的东西。我时常匆匆忙忙，忘掉了自己的重要发现而错误地神往于那些没有内在价值的东西。作为我艺术生涯的结果，我已收集了一大堆关于舞台艺术之技术方面的各种凡是可能的资料。可是所有这一切都不加辨别地混杂在一起，而且混杂成那种样子，简直使人无法去利用这艺术宝藏。我必得一一加以整理。我必得分析我这些积累的经验。我必须像在头脑中的不同支架上把这些材料罗列开来。尚有未经琢磨的必须琢磨光滑而像基石似的放在我艺术的基础中；有的已经破旧的，必需加以修理。因为要不如此，任何更进一步地发展是不可能的。
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