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| 編輯推薦： |
* 本书作者谭霈生先生是我国著名的戏剧理论家、评论家、教育家，在理论思想上自成一体、独树一帜，其著作在学术界广为人知，并享有盛誉。
* 本书是谭霈生先生的部专著，是对戏剧创作的新道路、新方法的探索，满足了观众欣赏戏剧的新要求。
* 本书在亚里士多德以来的戏剧基本观念的基础上阐述“戏剧性”问题，为戏剧体系的建构奠定了基础。
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| 內容簡介： |
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本书以古今中外著名剧作为基础，从“戏剧性”的角度探讨关于戏剧动作、戏剧冲突、戏剧情境、戏剧悬念及戏剧场面问题，并从剧本的局部或全局对戏剧动作的完整性、统一性进行检验，试图在前人创作的基础上探索戏剧创作的新道路、新方法，以满足观众欣赏戏剧的新要求。
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| 關於作者： |
谭霈生
谭霈生就职于中央戏剧学院，教授、博士生导师。目前仍在一线工作，主持谭霈生大师工作室、戏剧学系研究生班教学科研工作。
谭霈生是我国戏剧理论家、评论家、教育家，是在理论思想上自成一体、独树一帜的学者。
《谭霈生文集》（6卷本）辑录了重要论文及专著，其中包括本次修订后再版的《论戏剧性》《戏剧艺术的特性》《戏剧本体论》。谭霈生对“戏剧性”“戏剧特性”“戏剧本体”进行了长期思考与深入的研究，提出了以“情境逻辑图式”学说为核心的戏剧理论体系。
2003年、2013年先后两次举办了全国性的“谭霈生戏剧理论学术研讨会”。
2006年《谭霈生文集》（6卷本）获北京市“第九届哲学社会科学优秀成果奖”特等奖。评委会称谭霈生的学术研究“具有了当今戏剧理论界为杰出的高点”并指出：“我国要发展具有中国美学思想特色的创作观念……要产生带有中国特点的表导演体系；而这一切的前提，就是要有具有独立体系的戏剧思想创造。从这个意义上来说，谭教授所承担的是开荒性的、基础性的和创建性的劳动。这种努力无论怎样估价它的价值都不过分。”
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| 目錄：
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章 关于戏剧动作
一、戏剧——动作的艺术
二、动作“起源于心灵”
三、“停顿”也是动作
四、“独白”的力量
五、不要排斥“旁白”
六、“独白”的发展
七、“戏”在“话”中
八、“音响”也可以成为动作
九、“戏”贵含蓄
第二章 关于戏剧冲突
一、动作与冲突
二、观众关注的是“人”
三、医治雷同化的良药
四、看一看《玩偶之家》幕
五、真正的动力是什么
六、怎样理解“社会意义”
七、“戏”在内心
八、这里没“戏”可写吗
九、冲突——并非只是“正面交锋”
第三章 关于戏剧情境
一、情境是重要的
二、事件的作用
三、有活力的因素
四、越具体越有力
五、要丰富多变
六、赋予动作特殊的意义
七、不能排斥偶然性
八、当然不能滥用
第四章 关于戏剧悬念
一、期待——一种艺术享受
二、要对观众保密吗
三、不要指错了方向
四、让观众期待什么
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| 內容試閱：
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前 言
一出戏演完了，当你随着人流涌出剧场的时候，常常听到这样的议论声：“不错，真有戏！”或者是：“我都要睡着了，没戏！”
是的，“有戏”或“无戏”，正是观众评价一出戏的标准之一。千余名职业不同、年龄不同、爱好不同的观众，到剧场里一起度过一个晚上，他们共同的也是基本的要求，就是有“戏”可看。如果在三个小时中没“戏”可看，观众是难以忍耐的。一出没有“戏”的戏，观众看不下去，也就难以达到宣传的目的。
那么，究竟什么是“戏”？我们通常所说的“戏剧性”究竟涉及一些什么问题？剧作者为了获得真正的“戏剧性”，应该注意一些什么问题？
有人会说，剧作家并不是先要从理论上搞清这些问题才去写戏。这也许是对的。鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中说过，他在写小说之前，曾经看了不少短篇小说，却没有读过一部“小说作法”之类的东西。他是反对这类东西的。类似“剧本作法”之类的书也是有的。在戏剧领域中，成文或不成文的法规自古有之、一直不断，甚至比其他领域还要多一些。但这类法规，对剧作家的创作实践未必有多少用处。把生动活泼的创作实践过程制造成一些僵死的规则，只能束缚作家的手脚，对初学写作的人特别有害。法国著名的剧作家博马舍在为“严肃戏剧”（“正剧”）辩护时，曾经激动地质问那些“规则”的制造者们：“规则在哪个部门的艺术里曾经产生过杰作？难道范例的作品从早不就是规则的基础吗？难道不就是这些规则颠倒了事物的自然秩序，对天才来说，成为断然的障碍吗？假使人类都奴隶似的服从了前人制定的迷惑人的、狭隘的清规戒律，他们还能在艺术和科学上取得进步吗？”德国伟大的诗人、剧作家歌德曾经愤怒地向“那些讲究规则的先生们”“宣战”，他发誓要“每天寻找机会以击碎他们的堡垒”。戏剧历史表明，真正有成就的剧作家都是敢于突破成规、勇于创新的。但是，这也绝不是说剧作家就不需要认真研究戏剧创作的特性，不需要去掌握有关戏剧创作特殊规律的基本原则。人为的规则，是无用的；规律，却应该研究、掌握。上述那些问题，正是关系到戏剧创作的特性、关系到戏剧创作特殊规律的一些基本问题。
对于初学写戏的人，学习先辈的成功经验是有益的。但是，学习、研究优秀剧作家给我们留下的财富，绝不意味着把他们的实践经验当成永世不变的法规。我国文艺理论家袁枚曾经说过：“变尧舜者，汤武也；然学尧舜者，莫善于汤武。”“变唐诗者，宋元也，然学唐诗者，莫善于宋元。”学和变是辩证的统一。不学，就谈不到变；不变，就难免流于食古不化。学，应该是为了变。食古不化，学古不变，都不利于创作的发展。话剧在我国只有几十年的历史，在外国却经历了几百年的路程。在漫长的发展历程中，它反映的内容在变，表现形式也在变。因此，涉及“戏剧性”的不少问题也不是一成不变的。对我们来说，不断研究创作实践提供的新经验，在自己的实践中探索新的道路，以使话剧艺术能够更深刻地反映新的现实，满足观众新的欣赏要求，这是一个十分重要的课题。
由于工作的关系，我接触过不少初学写戏的同志。他们中的很多人，在学习和创作中都是刻苦的，但有些同志却常常走错了路。他们努力追求的东西并不能达到预期的效果；他们对“戏剧性”刻意以求，写出的剧本却常常不能吸引读者、观众。这也说明，研究、探讨戏剧创作的特殊规律，搞清什么是真正的“戏剧性”，是有必要的。我们在不少戏剧理论著作中，都读到过这个词。可是，人们却从不同的角度去解释它，各有各的说法，
莫衷一是。这里不妨先引述一些有代表性的论点。
德国19世纪浪漫主义理论家奥·威·史雷格尔在《戏剧艺术与文学教程》一书中说过：“什么是戏剧性？在许多人看来，这个问题似乎很容易回答，在戏剧里，作者不以自己的身份说话，而把各种各样交谈的人物引上场来。然而对话不过是形式的初的外在基础。如果剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而双方的心情自始至终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。”他认为戏剧的魅力，来源于“行动”。他指出：看戏之所以是“有趣”的，是因为“在戏里可以看到人们在与朋友或敌人的往来中互相较量”，“以各人的见解、情操、情感互相影响，断然决定他们的相互关系”。在他看来，人物的对话，是戏剧形式的“外在基础”；只有剧中人物在对话中互相较量、互相影响，而导致各自的心情和相互关系的变化，才是有“戏剧性”的。这里涉及对话的“动作性”，涉及“戏剧行动（动作）”，对这些问题的具体含义，我们在后文还要详细讨论。
美国戏剧理论家贝克曾经对“戏剧性”一词进行了探讨，他说：“在日常用语中，‘戏剧性的’这个词的意思有三个：（1）戏剧的材料；（2）能产生感情反应的；（3）在剧场条件下完全可以上演的……只有、二两个定义才合乎‘戏剧性’，而第三个则应该是‘剧场性’。同时，个定义太抽象，可以不用。那么‘戏剧性的’，就只专用于‘能产生感情反应’，那么各种混淆也就一扫而清了。”一句话，“戏剧性”意味着“能产生感情反应”，这就是他的结论。可是，如果我们认真讨论这个结论，就会由此生发出一系列新的问题：剧作家究竟靠什么“产生感情反应”呢？为了得到观众的“感情反应”，剧作家应该注意哪些问题呢？剧作家同小说家、抒情诗人都要使读者、观众“产生感情反应”，他们的工作又有什么区别呢？诸如此类的问题，都有待明确回答。
英国的威廉·阿契尔在《剧作法》一书中，用一章的篇幅专门讨论了“戏剧性与非戏剧性”的问题。他指出，“关于‘戏剧性’的真正确切的定义是：任何能够使聚集在剧场中的普通观众感兴趣的虚构人物的表演”。这个定义未免过于抽象了。可是他认为，“任何进一步限制‘戏剧性’一词含义的企图，都只不过是表现
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