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| 編輯推薦： |
◎艺术史教授、杜尚研究专家王瑞芸作品。
◎为何西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画中，很多动物的身上都画着箭镞、长矛、叉子？为何古埃及人做的法老塑像总是同一个姿势？为何哥特式教堂建得珠光宝气？印象派如何做到了与改变的世界同频？毕加索把一个好好的女子画得支离破碎，瞧着有什么好呢？荷兰风格派的造型语言与宇宙秩序有什么关系？随便什么生活之物，只要放进画廊或是贴上标签，就能算作“当代艺术作品”？
◎“艺术不是由人的能力决定的，而是由人心观念支配的。”本书从人心观念的角度，理解艺术风格的成因与演变，探索西方艺术的演变脉络，能让读者更轻松地走进艺术的世界，更深入地理解西方艺术。
◎“了解艺术其实也正是了解人，艺术的那点儿事，其实全是人的事；而人的那点儿事，又全是人心观念的事。”
◎“任何复杂之事一旦还原到人本身，就会开始跟我们贴心，让我们容易懂得。就算我们不懂艺术，还能不懂人心吗？”
◎ 一部更通俗易懂的西方艺术史，一个更有人情味的艺术世界。
◎ 陈丹青?徐冰?张子康 推荐
◎ 130余位艺术家?400余件艺术作品?一段“贴心”的艺术之旅
◎ 全彩印刷，内文选用艺术类纸张超感纸，纹路清雅，手感
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| 內容簡介： |
《西方艺术三万年》概述了西方艺术三万年的历史，描述了西方“古典艺术”“现代艺术”“当代艺术”的类型特征和发展进程，内容从原始洞窟壁画到数码时代的数字艺术，涉及绘画、雕塑、设计、建筑等多个艺术门类。与市面上的其他艺术史类书籍相比，本书最大的特点是将艺术“还原”到人本身，将艺术作品放回历史语境，从人心观念的角度理解艺术风格的成因与演变，因为“艺术不是由人的能力决定的，而是由人心观念支配的”。
本书文字通俗生动，叙述深入浅出，角度独特深刻，能帮助读者更轻松地进入艺术的世界，更深入地理解西方艺术。
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| 關於作者： |
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王瑞芸，艺术史教授，中国艺术研究院研究员，杜尚研究专家。在中国艺术研究院学习期间，师从吴甲丰先生，专攻西方艺术史；后进入美国俄亥俄州凯斯西储大学，潜心研究西方艺术。著有《杜尚传》《西方当代艺术审美性十六讲》《美国美术史话》等，译有《杜尚访谈录》。
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| 目錄：
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序 言
第一章 “艺术这回事”是怎么回事：原始艺术 007
第二章 西方艺术的祖母：古埃及 014
第三章 时间惧怕金字塔：古埃及建筑 021
第四章 写实不是一件高级的事：古埃及的造型观 027
第五章 观念支配风格的改变：阿玛尔纳风格 035
第六章 宛若游龙的妩媚：爱琴文明 043
第七章 满树繁花的希腊文明的根基：以人为本 049
第八章 按照人体各部分的式样制定比例：古希腊建筑 054
第九章 从僵硬的神到活泼的人：古希腊雕塑 061
第十章 “高贵的单纯，静穆的伟大”：希腊艺术的本质 068
第十一章 单纯大气与心念四起：希腊化时期的变质 074
第十二章 艺术是“躺着学习的东西”：尚武的古罗马人 081
第十三章 斗兽场与万神殿：务实的古罗马人 088
第十四章 求美与求真：希腊艺术与罗马艺术 095
第十五章 生于勤勉，毁于纵欲：一个帝国的没落 102
第十六章 乱世及秩序：中世纪和基督教 109
第十七章 从写实到变形：“退化”的中世纪 115
第十八章 “凝视着黄金和白银”：蛮族的审美 122
第十九章 最璀璨的大“珠宝”：哥特式教堂 129
第二十章 “那些荒谬的畸形是怎么回事”：中世纪雕塑 136
第二十一章 “衣带渐宽终不悔”：中世纪骑士的浪漫 143
第二十二章 站在两个世界的交汇点：乔托 150
第二十三章 文艺复兴的“金主”：美第奇家族 157
第二十四章 “美好如古人”：文艺复兴时期的建筑 164
第二十五章 站立在土地上和空间中的人：文艺复兴时期的绘画 171
第二十六章 文艺复兴中的“清流”：圣方济各与安杰利科 178
第二十七章 文艺复兴中的神性：波提切利 184
第二十八章 文艺复兴中大写的“人”：达·芬奇 191
第二十九章 “人就是上帝”：米开朗基罗和拉斐尔 199
第三十章 温柔富贵销魂处：威尼斯画派 207
第三十一章 机心一片休辜负：矫饰主义 214
第三十二章 仰观上帝之造物：北方文艺复兴 220
第三十三章 俯视人间之丑善：北方的文艺复兴天才 I 227
第三十四章 尽精微至广大：北方的文艺复兴天才 II 235
第三十五章 画堂飞金鼎铸：巴洛克风格及建筑 242
第三十六章 若将飞而未翔：巴洛克雕塑 249
第三十七章 动势、声势、气势：巴洛克绘画 I 256
第三十八章 光之戏、色之韵：巴洛克绘画 II 263
第三十九章 烟火人间付丹青：荷兰绘画 271
第四十章 格物致知见纤毫：维米尔 277
第四十一章 脱尽浮华绘底色：伦勃朗 283
第四十二章 金殿阆苑帝王业：路易十四和凡尔赛宫 291
第四十三章 香粉艳妆绣屏中：女性化的洛可可风格 298
第四十四章 水中月、镜中花：洛可可风格与东方 305
第四十五章 古台斜阳，相逢依旧：新古典主义 312
第四十六章 寻祖归宗，端然成序：考古与体制化 319
第四十七章 驱动艺术的双驾马车：理性和感性 327
第四十八章 工业社会带来的乡愁：浪漫主义 I 335
第四十九章 天地自然带来的悲思：浪漫主义 II 342
第五十章 站在“现代”门槛之前：工艺美术运动和新艺术运动 350
第五十一章 “曲线归于上帝”：高迪的美学 357
第五十二章 “直线属于人类”：工业的美学 364
第五十三章 古典移向现代的第一步：现实主义 370
第五十四章 古典移向现代的第二步：马奈和印象派 377
第五十五章 日出轻雾转五色：印象派的贡献 383
第五十六章 金枝玉叶落红尘：印象派与时代 390
第五十七章 固定变随机，平衡变一隅：德加的贡献 397
第五十八章 颜色的秩序和抒情：修拉和惠斯勒 403
第五十九章 印象派之后的三英雄 I：塞尚 411
第六十章 印象派之后的三英雄 II：凡·高 418
第六十一章 印象派之后的三英雄 III：高更 425
第六十二章 只相信看不到摸不到的东西：象征主义 432
现代艺术引言 439
第六十三章 是野兽还是疯子：马蒂斯 443
第六十四章 “你得去创造他们没有接受过的形象”：毕加索 450
第六十五章 现代艺术之母：斯泰因 457
第六十六章 竟言前景光明：未来主义 463
第六十七章 房屋是居住的机器：现代建筑 471
第六十八章 涵虚绘精神：康定斯基 477
第六十九章 做成大事业的小学院：包豪斯 483
第七十章 原色绘本质：蒙德里安 490
第七十一章 写实—变形—抽象：现代雕塑 498
第七十二章 把内心的痛苦喊出来：表现主义 506
第七十三章 耻辱时代的产儿：达达主义 513
第七十四章 超现实主义不是发疯：达利 519
第七十五章 超现实主义是冷静的错位：马格里特 526
第七十六章 现代艺术的“大迁徙”：下半场——美国 532
第七十七章 典型的“美国人”和“美国抽象”：第一代抽象表现主义 538
第七十八章 只为“炮制一张画”：抽象表现主义的后继者 545
第七十九章 让艺术进入红尘中遨游：波普艺术 553
当代艺术引言 561
第八十章 “艺术究竟出了什么状况，为什么会允许这种事发生？” 564
第八十一章 是“混混”还是“高人”：杜尚 I 570
第八十二章 是艺术重要还是人重要：杜尚 II 576
第八十三章 “我痛恨艺术”：波洛克 583
第八十四章 “自由的时刻非常短暂”：罗斯科 588
第八十五章 绘画上的自由与人生中的自由：杜尚 III 595
第八十六章 “生命是终身徒刑”与“生命是自由思考”：谢德庆 601
第八十七章 “凡所有相皆是虚妄”：禅宗 607
第八十八章 遵循禅宗的方式，世界就向你打开：凯奇 I 613
第八十九章 不要只是谈论禅宗，还要落实它：凯奇 II 618
第九十章 “别把疯狂藏起来”：垮掉的一代 624
第九十一章 “领到了可以做任何事的许可证” 631
第九十二章 凯奇是一条河，十多种前卫艺术在其中流淌 637
第九十三章 怡然心会，妙处难与君说：激浪派 643
第九十四章 “艺术是一味丸药”：博伊斯 I 649
第九十五章 “我的意图是好的”：博伊斯 II 656
第九十六章 “为什么认为艺术家很特别？那不过是份工作”：沃霍尔 I 662
第九十七章 因为这样做更容易 ：沃霍尔 II 668
第九十八章 “那又能把我怎么样”：沃霍尔 III 673
第九十九章 没人知道她做了什么的艺术家：小野洋子 678
第一百章 “作品的灵魂在哪里呢”：阿布拉莫维奇 I 685
第一百零一章 “这不是艺术，是比艺术更大的东西”： 阿布拉莫维奇 II 691
第一百零二章 景观社会与仿像时代 697
第一百零三章 提炼仿像时代的文化密码：杰夫·昆斯 702
第一百零四章 代言扁平与娱乐化的当代社会：村上隆 709
第一百零五章 “她没有变过，变的是我们的时代”：布尔乔亚 715
第一百零六章 “每个人在自己的生活中都会有污点”：翠西·艾敏 722
第一百零七章 “建筑设计最需要的才华是良心”：当代建筑 729
第一百零八章 “向虚而生”：数字时代的来临 736
结 语 743
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第八十二章 是艺术重要还是人重要：杜尚 II （节选）
从我们的眼中看去，杜尚遇到的真是一件极小的事。他在1912年画了一张不大的作品，叫《下楼的裸女》【图82.1】，然后送去了那一年巴黎的“独立沙龙展”。前面说了，杜尚在1912年已经是一个很合格的现代艺术家，画了新作品送交每年的沙龙展已经成为他的习惯，而巴黎“独立沙龙展”的评委们不光是一批现代艺术家，还全是杜尚哥哥的亲密朋友，杜尚送的作品总是会被接受。而且杜尚这一年送去的《下楼的裸女》，绝对是件合格的现代作品，画中的裸女被变形拆解，很符合当时正走红的立体主义手法，他只是在其中分外增加了一点运动感，用一种重复排列轮廓线的做法，把下楼的裸女画得像一把散开的木片一样。 然而正是画中增加的这点运动感，让评委们觉得不大合适，要杜尚把画中的运动感去掉再把画送来。他们的理由是，《下楼的裸女》中出现的运动感不属于立体主义手法，会叫人看成是未来主义的手法。这里对此做一点解释：当时西方画坛有两个名声响亮的现代流派，一个是法国立体主义，一个是意大利未来主义，两者的区别是，立体主义的技法特点是做拆解，未来主义的技法特点是表现运动。在现代派兴起之初，法国和意大利都想在艺术上做老大，谁都不想买对方的账，就因为这个，巴黎的评审们才会对杜尚画中出现的运动感非常在意，生怕这样的作品被意大利画家看了大做文章，说，瞧，你们法国人在学我们，这说明我们才是画坛上的老大。叫杜尚去掉画中的运动感，以免给意大利未来主义任何口实。
这个事听着也不算什么，从照顾大局出发，改一下就改一下，况且，评委们并没有对杜尚声色俱厉，他们只不过是对杜尚的哥哥说，“哎，回去跟你家兄弟说一声，把画改一下再送来吧”。改动一张小画，换作其他人是不成问题的，可是这件小事在杜尚那里几乎成为一声警钟，他立刻看出了一个没人看到的重要情况： 在现代派出现之初，人人都认为现代艺术是给人自由的，实际情况并非如此。他们能对《下楼的裸女》提要求，正说明现代艺术开始有了自己的风格规矩，杜尚觉得好笑，“那时的立体主义才流行了两三年，他们已经有了清楚明确的界线，已经可以预计该做什么不该做什么了，这是一种多么天真的愚蠢”。
这种“天真”或“愚蠢”，当时没人能看出来，拒绝《下楼的裸女》的评委中曾有人写了一本叫《论立体主义》的书，上面白纸黑字印着这样的话：“立体主义，是反对一切体系的……一部分的解放由库尔贝、马奈、塞尚和印象派做到了，可立体主义要的是彻底的解放。”这样的说法，并非作者有意骗人，而是他们其实并没有真正尝到过在艺术面前的真自由，以为丢弃写实、任意改变形体就是艺术的自由了。但年纪轻轻的杜尚通过《下楼的裸女》这张画被要求改动这件小事，一下子就看出，虽然艺术出现了现代风格这样的大幅度改变，但实际上依然无法给人自由。
杜尚一旦看清实质，马上就闪。不过他表现得完全不动声色，只是“一言不发，坐上出租车，到沙龙去把自己的画取了回来”。这是杜尚一贯的处世风格，外表温文尔雅，从不剑拔弩张，但内心超常敏锐，而且定力极高，一生只做自己认准的事情：“我对自己说：‘行啊，既然事情像这种样子， 就没有什么理由要去加入团体了，我决定不再做一个职业意义上的画家了，以后除了我自己，不会再去依赖任何人。’这件事帮助我完全从过去中解放了出来。”“我对于这些曾认为是自由艺术家的反应是，我随即就离开了他们，去找了个工作，我成了巴黎一家图书馆的管理员。”
杜尚不但给自己找了份图书管理员的工作，还搬离了画家居住的地区，自己独自住着，近于隐居。他工作的图书馆是一家专收藏传记的小图书馆，去的人很少，他对此非常满意，“这是个相当好的工作，有很多时间留给我自己。我的工作时间是上午10点到12点，下午1点半到3点。我一天挣5个法郎，父亲再补贴我一点，我又没有结婚，因此足够了”。这份工作清闲至极，杜尚在没有人来借书时可以看自己想看的书，思考自己有兴趣的事。这样的一种生活方式——照杜尚自己的话说是——“成了我可以不用在社会上抛头露面的一个借口。从这个角度看，这是个明智的决定，我一直试图不再作画，不再卖画。在我前面有好几年的事要做呢。”
杜尚想要做的是什么事呢？他要独自试试如何在艺术面前完全自由。他开始彻底不理会艺术的主流，只照自己的意思去做。先是故意去画机器【图82.2】，机器在当时是完全不配进入艺术的；他还拿玻璃当画布，因为当时也没人在玻璃上作画……总之，他设法在一切方面与流行做法对着干，把艺术做得一点不像艺术。杜尚这么做的目的在于表明这样的态度：是自己来做艺术的主，而不是让艺术来做他的主。杜尚一生都抱有一个根本立场——拒绝权威。这个人做到了对一切人设的权威统统保持警惕，不光是对艺术，也包括对宗教、科学和政治。对他而言，所有的权威都会对生命构成压迫。当杜尚感觉仅用画作去反艺术权威还不过瘾时，他开始直接拿现成的东西做“作品”了，比如晾酒瓶的架子【图82.3】、铲雪的铲子、梳头的梳子……只要跟艺术越无关越好，他在上面签个名，就算是作品。1917年，他还拿出了一件重口味的“作品”，就是如今举世皆知的“小便池”【图82.4】，他居然把这么个不体面的物件直接扔到了艺术的脸上……说真的，我们在艺术史中还从来没有见过这一款的“艺术家”。
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