露丝·伯纳德·伊泽尔（Ruth Bernard Yeazell），耶鲁大学英文系斯特林教授，研究生院院长，她的研究主题广泛涉及18—20世纪的小说、性与性别史、视觉艺术与文学的关系等。她长期为《纽约书评》、《伦敦书评》撰稿，其专著包括《心灵的闺室：西方艺术与文学片段》（Harems of the Mind: Passages of Western Art and Literature）、《日常生活的艺术：荷兰绘画与现实主义小说》（Art of the Everyday: Dutch Painting and the Realist Novel）等。
序言（这不是一个标题）
这不是一只烟斗（Ceci n’est pas une pipe）。或许很少有言词比雷内·马格利特（René Magritte）对再现之本质的吊诡评论更能召唤出一个画成的形象（image）。烟斗及其题记已经成为人们熟悉的现代文化的符号，从T恤衫、香水瓶到米歇尔·福柯（Michel Foucault）那本重要著作的封面，它随处可见。然而，这幅大家自以为熟知的图画严格来说并不存在。尽管福柯明确用这幅给他启发的画命名了自己的著作，但实际上却不存在一幅被称作《这不是一只烟斗》的画。那张福柯连同题记一起翻印的照片的确十分近似马格利特的第一幅同主题画作，但是，从这位艺术家的作品目录（catalogue raisonné）可知，那幅画完成于1929年（而不是福柯所说的1926年），并且创作者把它命名为《图像的背叛：“这不是一只烟斗”》（La trahison des images: “The Treachery of Images”）。五卷本的作品目录集收录了这个狡狯的形象的诸多版本——马格利特乐于在这个形象上重复自己，正如他也乐于在其他事情上重复自己那样——可是，它们中的任何一幅都不具有（bears）那个通常与其联系在一起的标题。
它们中的任何一幅都不“具有”我们正在讨论的那个标题，我这么说是因为“具有”是一个用于表示一幅画和标识该画的言词之关系的惯用语。然而，我们应该指望在何处——假设真有此处——寻得这样一个标题，这个问题无论如何都是悬而未决的。尽管现代的出版人员通常会在一幅画的下方放置一个标识该画的标题（就像福柯对马格利特的绘画所做的那样），博物馆一般会在墙上与绘画本身相连的某处放置一个标签，但这两种做法都是随着时世巨变而出现的，后者尤其如此，我们将会看到，它是相当晚近的事物。（例如，在马格利特第一次创作他那个著名的形象时，这种做法仍旧鲜见。）借安妮·费里（Anne Ferry）英语诗题研究中的一个有用的术语来说就是，绘画缺乏一个“标题空间”（title space）：一个固定的位置，观画者能够预期在那个位置寻得命名该画的言词。更加直切主题地说，大多数架上绘画的标题——包括《图像的背叛》的最初版本——并没有被题写在由它们所命名的作品上。费里清楚地表明了，在一首诗上放置标题的传统有其自身的历史，尽管如此，但那个传统也是随着17世纪末印刷文化的发展才大致稳定下来的；并且，诗歌和诗题栖居于同一媒介的事实也明显增强了二者的联系。即使一名艺术家直接在画布上涂写了一个标题，阅读言词仍然不同于观看形象。
马格利特的确用大号字体题写了横跨画面的“这不是一只烟斗”这句话，这无疑解释了为什么这么多人对它的名称有错误的认识。那些人或许会发现，直到1935年，即该画作本身完成六年之后，这个广受认可的标题才第一次出现在画家的一封信中，这进一步印证了他们的错误。在大多数情况下，马格利特都会遵循在画布背面书写标题的做法，但是，那部他的作品的分类目录并没记载最早版本的《图像的背叛》有这样的题词。早在1929年1月，这位画家便已在一本法国杂志上发表过一张含有该想法的素描了，但画面上仅有一只烟斗（朝着另一个方向），“这不是一只烟斗”的言词写在画面下方；并且，那年晚春，萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）在向巴塞罗那的一家报社描述这幅已完成的作品时，也只提起了那支烟斗和画面上那条显然具有自我否定意味的题记。直到马格利特为一场纽约的展览送去这一图像的第二版——这一版有用英文涂写的题记和用法语写在画背面的标题——这位画家才开始用《图像的背叛》同时指称较早的那幅画。我们搞不清楚他是否一直用那个名字来思考那幅画。第二版在纽约出现的时候，如果人们认为已经有一幅被称为《这不是一只烟斗》的画了，这也就不足为奇了。
我们如何称呼马格利特那幅著名画作真的重要吗？本书将会论证，标题总会产生影响，只是有些标题显然会比另一些标题产生更大的影响。实际上，马格利特把言词包含在他的画中这一事实本身就使《图像的背叛》成为此处所探讨的问题的一个特殊例子（如果不是更普遍意义上的图像制作历史上的一个特殊例子的话），更何况它们还清楚表明了这个主题的力量。因为，毕竟当独幅图画不受言词限制而流传时，如何称呼它们的问题就会变得尤其突出。W. J. T. 米切尔曾令人信服地论证，没有任何图像能够完全独立于文字的上下文而存在。而本书相信他理应是正确的。但一个在物质层面就内嵌于某个上下文中的图像——比如，中世纪手抄本中的一幅彩饰画，或者19世纪小说中的一幅插图——可能甚至都不需要一个单独的名字。如果把同一个图像从它原本的上下文中抽离出来，使它独立流传，那么，任何用于标识该图像的名字所产生的效力都会比它原本的要更大。这对于那些图画中本就含有言词的案例来说没那么明显，但是，在所有条件都相同的情况下，它们也比那些将一切文字字符排除在外的图画更少依赖于标题。（我目前排除了艺术家签名的情况。）当然，在某些时候，图画中所包含的文字就是它的标题——无论是因为我们知道画家有意这么做，还是因为不存在使用一个独立标题的传统。本书将以马格利特在美国的后继者贾斯培·琼斯（Jasper Johns）的一系列作品作结：那一系列作品把自身的标题融入画中，从而有意开拓了这样一种可能性。假设马格利特1935年的信丢失了，那么现在悬挂在洛杉矶县艺术博物馆的这幅油画很可能会被贴上“这不是一只烟斗”的标签。
根据标准的记述，现代艺术已经逐步使自身从语言中解放出来了，而马格利特作为一名将文字与图画相结合的艺术家，长期以来是一个例外。那种历史轨迹已经日益遭到来自实践和理论的挑战，因为所谓的观念艺术（conceptual art）的发展以及诸如“艺术和语言”（Art & Language）这类团体的实验已经动摇了那种以20世纪中叶抽象艺术的“沉默意志”（will to silence）为终点的历史叙事。汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）在《画出来的言词》（The Painted Word，1975）一书中对现代艺术进行了概括式的讽刺，自此以后，评论家们还注意到，即使那种言之凿凿的沉默，也会由于随之而至的理论化而不可避免地显出其虚假性，因为表面看来，被驱逐出图像本身的言词却在由图像产生的写作中变本加厉地回归了。菲利浦·费雪（Philip Fisher）评论说：“艺术作品无论多么抽象，都难以避免现代解释泼溅的污渍，这种现代解释实际上就是一个跟随着作品的冗长标题，一个为某些人所知而不为另一些人所知的标题。”这个评论恰如其分地概括了一个图像仍然依赖于一种语词文化的重要途径。
然而，这种圈内知识与图画的实际标题之间的差异是具有启发性的。作品象征性地“携带着”的拓充描述（extended account）只面向那些原本就懂行的人，不同于此，简写标题则通常真的——至少在可以实现复制和展示的现代条件下——伴随图画流传，并且一般来说，它们能为任何观看者所见。从历史的角度来看，对标题的迫切需求这一现象最初始于大量绘画开始流传的时候，而彼时，这些绘画的观众日趋非均质化，人们不能再理所当然地认为他们通晓这样或那样的地方性知识。对于这样一个公众群体（我们所有人都在某个时刻属于这个群体），一幅图画的标题往往提供了理解该图像的第一种语言，甚至唯一一种语言。诺曼·布列逊（Norman Bryson）曾写道：“每个曾经参观过博物馆或者艺术馆的人都会知道从一幅绘画移步到下一幅的新奇感，并且在几乎还没观看那个新的图像之前，人们会新奇地发现他们的视线突然落在了绘画下方或者旁边的矩形小纸片的文字上。”在这个意义上，正如我将会论证的那样，标题的历史是艺术民主化的历史——甚至或尤其是在画家们抵制标题所预示的易读性的时候。
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