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編輯推薦：
1.内容权威，案例丰富2.对交互艺术的历史沿革和当前交叉学科的数字艺术展望较多。3.采用跨学科研究的方法，通过在互动艺术中，着重讲述审美体验定位在观众和技术系统间的互动的艺术策略，提出技术系统实际上可能会阻碍或抑制相关互动性，同时书中从双重角度对交互媒体艺术的美学进行研究。首先，利用过程美学和行为分析的相关理论，建立了一种可用于描述和分析交互媒体艺术的美学理论。其次，提出了例证案例研究，该研究既作为理论思考的基础，又作为其应用的案例。
內容簡介：
20世纪初以来，艺术家们越来越积极地寻求让观众参与到他们的作品中，并尝试延伸艺术作品传统概念的边界。自19世纪60年代起直至今日，以此为大量学术研究的对象仍是一种趋势。在本书中，作者认为这类艺术所带来的特殊审美体验能够为艺术史打开新的视野，而不是仅仅从媒体艺术的层面去理解。事实上，以互动美学为基础而建立的观点可能会激励我们开始从新的角度研究当代和历史上的艺术形式。并且，基于互动媒体的艺术表现可以被视作媒体美学的试金石。采用跨学科研究的方法，通过在互动艺术中，着重讲述审美体验定位在观众和技术系统间的互动的艺术策略，提出技术系统实际上可能会阻碍或抑制相关互动性，同时书中从双重角度对互动媒体艺术的美学进行研究。首先，利用过程美学和行为分析的相关理论，建立了一种可用于描述和分析互动媒体艺术的美学理论。其次，提出了例证案例研究，该研究既作为理论思考的基础，又作为其应用的案例。
關於作者：
卡蒂娅·卡瓦斯泰克（Katja Kwastek），德国籍，教授，任职于荷兰阿姆斯特丹自由大学文化艺术系，2000年博士毕业于德国科隆大学的艺术史专业，研究方向为数字媒体艺术及交互艺术。
目錄
中文版序言 I
內容試閱
中文版序言卡蒂娅·卡瓦斯泰克我在十年前出版这本书的时候所猜想的事情，今天已经成为事实，随着数字媒体变得越来越普遍与多元，“数字艺术”（或“媒体艺术”）与当代艺术实践领域之间的界限变得越来越模糊。然而，这并不意味着以互动技术为特色的艺术作品会变得无关紧要。恰恰相反，技术和界面已经在改变。手机已经演变成了智能手机，早期的设备被做了集成化处理，如全球定位系统（GPS）。社交媒体更加专业化和商业化，成了社交媒体平台。从智能手表到二氧化碳监测设备都体现了嵌入日常中的传感器的蓬勃发展。顺应这些变化，利用这些技术和设备来实施，我们对互动美学的参与和理解将更具针对性。在本书的第4章，我引用了迈伦·克鲁格（Myron Krueger）的观点，他指出，由于互动艺术是新的领域，所以“互动性应该是作品的重点，而不是对外围的关注”。虽然克鲁格的说法源自1991年，但在本书写作期间（2006—2012年），以及对于所讨论的案例研究而言，此说法依旧有效，尤其是其中许多案例超越了当时键盘、鼠标和屏幕的标准接口。现在以技术为中介的互动已经无处不在，以至于人们常常会忽视它们的存在。我们生活中的每时每刻都会产生数据，无论是开车、逛商场、买菜还是使用智能手机。收集这些数据是为了提供个性化的反馈或生成更大的用户统计数据，这反过来又为我们所收到的反馈提供了信息（如交通信息系统的情况）。反馈和数据已经成为一种我们应该免费提供或者期望免费得到的商品。将我们的视线聚焦于这些反馈过程的“方式”，聚焦于如何体验或感知这种互动性，我们为什么会忽略它，以及我们如何以不同的方式进行设计，如此一来，艺术作品可以帮助我们批判性地参与到那些经常被忽视的事物中。我在本书的结尾指出，“互动媒体艺术的工具性、概念性和审美特性——以及一般意义上的媒体互动——还没有被完全探索”。在本书的第4章，我建议区分四种体验模式：交流（包括观察）、实验性探索、表达性创造和建设性理解。这四种模式都将人类的主体性置于中心位置。虽然这种主体性在本书写作时已经存在争议，今天的情况更是如此，有以下两个原因。一方面，我认为：为了鼓励反思，这种假设的主体性常常被有意识地阻挠、抵触或受到互动艺术的质疑。所讨论的作品邀请人们体验（创造性的）流动，沉浸在互动中，但创作者往往也有意识地干扰互动体验。考虑到我们现在所承受的大量反馈过程和复杂的诱导策略，我们进行的许多互动大多是半意识发生的。因此，我们想在上述观点中加入更多的经验模式，比如 “分心式互动”或“半意识感官反应”，“共同配合”或“诱导协作”，也就是说，这些经验模式从一开始就对人的主体性提出了质疑。另一方面，人们逐渐对以人的主体性为中心的经验模式质疑。人的主体性假设由人类个体来控制，那么它就是建立在人类中心主义（通常是个人主义）的世界观上。这在当时的主要研究领域中有一个清晰化的名词：“人机互动”。在这本书中，我认为探索互动性的艺术家们——除了通过程序的限制来质疑人类的主体性之外——在早期就对实现不可预知性产生了兴趣。不可预知性可以通过在编程中使用可变的运算符，或允许环境条件影响反馈过程来实现。然而，我们也可以认为，不可预知性（或偶然性）的概念本身就是高度人类中心主义的。如果我们人类无法解释这些事件，定性为巧合就是失之偏颇的。环境条件通常是由复杂的生态过程所调节的，并非随机产生，即使在那一刻它们无法被人类预测或影响。与自然环境的互动，即通过风或光传感器进行互动，早已屡见不鲜，在互动性仍然局限于模拟技术的时代，与自然环境的互动就是早期控制论艺术家的兴趣所在。正如我在本书第1章所讨论的，早在20世纪50年代，尼古拉斯·舍费尔（Nicolas Sch.ffer）就着重赞扬了同态调节器（homeostat）可以适应环境变化的潜能。我*近的一篇文章专门讨论了20世纪70年代麻省理工学院高级视觉研究中心的乔治·凯布斯（Gy.rgy Kepes）是如何实现他提出的“艺术与生态意识”这一议题。*1本书中的三个案例研究是位于公共空间的在地性媒体艺术作品。这三个案例研究都鼓励与自然环境进行互动。其中，泰瑞·鲁布（Teri Rueb）的《漂流》（Drift），展现了环境数据（不是实时的，而是基于预测表的）和潮汐的变化。如今，我们意识到需要去思考后人类社会的未来图景，以及多物种之间的纠缠如何塑造我们自身，正是由于这些思考，涌现出无数非常有趣的艺术项目去探索自然和技术系统之间的相互关系。确切来说，这些项目中的大部分仍然是为了让人类进行体验，因此可以理解为一种面向人类感官进行感知体验的美学。然而，日益显现的事实是：人类的诸多感知构成了生态环境中的一部分，甚至审美感受也不局限于人类的领域。皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）广为人知的装置作品就足以说明刚才的一些观点。在他的环境空间系统中，如《未来生命之后》（After Alive Ahead）（德国明斯特，2017年）或《变异体》（Variants）（基斯特弗斯［Kistefos］博物馆，2022年），人类和非人类的生存空间被测量、加工处理，空间经过作者的设计来干扰技术和生物进程。*后，于热（通过设计环境质疑技术、“文化”和“自然”过程之间的界限）挑战主体性至高无上的地位，而其他艺术家则通过探索种族、阶级、性别或身体机能是如何影响我们的经验模式来概括“人”的概念。随着技术（数字）、人类和非人类之间的互动过程变得越来越模糊，互动性的概念因此得到扩展，但对于互动美学的参与，无论是从构想互动过程还是从体验互动过程的角度，都具有高度关联性。参与互动体系中的艺术家发挥着引领者的作用，帮助我们培养必要的批判性素养。从一开始，这本书的作用就是为读者提供一个开放式的“工具箱”，为此类作品的分析提供便利的途径。书中内容与关键范式相结合，通过空间和时间设计和规则系统的参与者，以及互动过程的物质性、表演性和可解释性，有意识地避免将特定的技术放置于中心舞台。但从今天的视角审视，为了正确地对待日益增长的、无处不在的和非人类的互动，还可以对这些范式进行进一步*1 卡蒂娅.卡瓦斯泰克（2019）“环境艺术”高级视觉研究中心：乔治.凯布斯（Gy.rgy Kepes）技术生态艺术的愿景（Vision einer techno.kologischen Kunst）。M.埃芬格主编，《从模拟和数字方法到艺术：胡贝图斯.科勒60岁生日纪念出版物》。网站：arthistoricum.net.，网址：https://doi.org/10.11588/arthistoricum.493.后的十年里，与其说是失去了意义，不如说是获得了意义。因此，我希望如今的读者能够意识到此书是一本有意义的入门书和工具书，更希望读者可以用批判性的视角参与到互动美学和互动艺术的探讨中来。扩展，因为它们仍然是所有互动过程的根本所在。尽管如此，我相信这本书在出版2023年1月
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