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| 編輯推薦： |
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在法国电影新浪潮运动中，夏布罗尔是最早的开创者，也是作品最丰富、拍摄类型最多样的导演。作为新浪潮五虎将之一，夏布罗尔的电影艺术成就被严重低估。与戈达尔、特吕弗、侯麦、里维特相比，夏布罗尔不仅知名度不如他们，而且在评价上也经常被人们忽视。但实际上，夏布罗尔的电影创作具有极高的艺术自觉与个人特色，他连通了艺术与通俗、现实与梦想，也是连接法国电影艺术从传统走向现代的桥梁。在国外，对于夏布罗尔的正名，正在逐步展开，但在国内，关于夏布罗尔的专著尚未出现，本书的出版刚好填补了这一空白。对于想要了解夏布罗尔，或者完整了解法国电影新浪潮的影迷和读者，具有极高的阅读和参考价值。
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| 內容簡介： |
本书是国内翻译出版的对法国电影新浪潮导演夏布罗尔的作品做深入分析的导演论图书。夏布罗尔是法国电影新浪潮的重要成员，虽然位列“五虎将”之一，但长期以来其知名度与研究热度却远逊于戈达尔、特吕弗、侯麦、里维特等人。
由法国著名电影学者若埃尔·马尼撰写的这部导演专论，以夏布罗尔执导电影的时序为经纬，从导演个性、现场表现、艺术探索、个案分析等角度，对夏布罗尔电影做了完整描述。虽然未能包含夏布罗尔的全部作品，但对他中前期作品的详细分析，足以让影迷及读者全面深入地了解夏布罗尔的艺术特质及其在影史上的重要价值。
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| 關於作者： |
若埃尔?马尼（Jo?l Magny），法国著名电影评论家，曾任《电视与电影》月刊主编。1986年起为《电影手册》撰稿，采访过许多法国电影新浪潮的重要人物，出版有《电影理论》（1982）、《埃里克?侯麦》（1986）等专著。
谢强，译审，翻译过二十多部法国哲学及艺术著作，其中与电影相关的有《外国影人录（法国部分）》《运动—影像》《欲望电影：阿尔莫多瓦谈电影》《福柯看电影》《特吕弗与女人们》等。专著有《红磨坊：法兰西激情与夜的文化》《漫不经心的传奇：法国电影与电影的法国》等。
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| 目錄：
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前言
1评论高手：走向新浪潮
2猫与老鼠的游戏：侦探小说、《魔鬼的眼》
3寻找夏布罗尔式的主人公：《表兄弟》与《巴黎见闻》之《耳塞》
4建筑师导演：《制帽人的幽灵》
5快乐与认知之道：《漂亮的塞尔日》《奥菲莉娅》
6上帝死了：《马屁精》《玛丽—尚达尔巧斗卡医生》《丑闻》《十天奇迹》
7社会混乱：《朗德鲁》《分手》《纳达》
8衣冠禽兽：《鹿》《禽兽该死》《屠夫》《血婚》《派对享乐》
9社会背后的秘密：《不忠的女人》《傍晚前》《维奥莱特·诺吉耶》《醋鸡》《拉瓦丹探长》
10观众的罪行：《淑女们》《爱丽丝或最后的逃亡》《面具》
附录1：克洛德·夏布罗尔的两篇文章
附录2：克洛德·夏布罗尔访谈录
附录3：克洛德·夏布罗尔作品目录
译后记
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| 內容試閱：
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前言
好打趣、爱开玩笑、爱挑逗、会吃好吃、儒雅、小资、出众、才子，这些只是克洛德·夏布罗尔的一部分面具。特吕弗是真诚与激情，戈达尔是探索与前卫，里维特是坚韧与边缘，侯麦是严谨与道德，在社会定见的新词典中，适合夏布罗尔的是絮叨与多样。
夏布罗尔很早就确定了自己的方式：尽量多拍东西，哪怕是没有意义的；如果没有更好的东西可拍，就拍看到的一切。在所有新浪潮电影导演中，截至本书出版前，他的作品最丰厚：40部电影、15部电视电影、20余部广告片，这也意味着他的垃圾作品最多。他认为，宁可与罗歇·阿南拍《老虎爱吃鲜肉》，也比什么都不拍强。让我们拍摄吧，总有东西可拍，上帝会辨识属于自己的东西。
这种情形在法国电影中属于特例，尤其因为夏布罗尔是提倡著名的“作者”或“高度”政策最积极的人之一。他喜欢这样说。对于那些把作者政策混同于盎格鲁—撒克逊“著作权”的人，这种情形是矛盾的。从其最初的概念看，作者政策——不是一种理论，也不是一个公理，而是一个“赌注”，侯麦早就这样形容过——要依赖那些“手工导演”，如希区柯克、霍克斯或朗格。最初他们不是作者，后来变成了作者。从严格的批评学意义上看，是不是作者应由观众决定。电影没有坏作者，因为一个不拍电影的导演不是导演，更不是作者。从夏布罗尔开始，“作者”这个概念离开了精神主义象牙塔，转移到实用主义范畴。对于它的思考不再作为先验性，而是作为偶然性。
要考虑电影的一个基本要素——市场。不是商业市场（除非在食品短缺时），而是供求规律。观众的欲望，无论多么初级，都代表某种意义。人们在电影中不是在创造，而是在制造、修补、拼凑、调整；人们在摆弄片约、预算、方式、主题、情节、人物、观众、演员这些材料时弄脏了双手。想制造天使的人却制造出了野兽。好吧，让我们制造野兽吧，余下的事听天由命。
但这种选择不能只用经济逻辑来解释，这里也涉及个人品位和性格。“人没有必要穷其一生做自己不喜欢的事。”夏布罗尔的影片《面具》中的主人公勒卡纽说过这样的话。夏布罗尔则喜欢重复这样一句话：拍摄过程应该是一个节日。从夏布罗尔的电影来看，他拥有这种快乐。首先是观众的快乐，夏布罗尔撰写的最好的评论文章向我们揭示出他对这种快乐的享受。其次是操纵的快乐，包括摄影机、灯光、取景、符号、演员（尤其是演员）、观众（主要是观众）。看看夏布罗尔的眼睛：厚重镜片后面的眼睛炯炯有神，充满穿透力，也闪烁着嬉戏、诙谐、狡猾乃至轻浮，这是嗜食的眼神。但我不想这样说，因为人们都知道他喜欢美味佳肴；我想说这是一种肉欲的目光，准备捕捉一切可以刺激和满足自己精神需求的材料，如味觉、视觉或听觉——夏布罗尔是古典音乐发烧友和行家，有一次他曾透露自己愿意做一名乐队指挥。
他不是唯物主义者，而是物质主义者。面对生活，他不是选择哲学，而是选择一种生活态度，即绝对的实用主义——接受眼前的生活，尤其要顺其自然。
正值人们热衷于探讨其作品时，夏布罗尔的电影《醋鸡》和《拉瓦丹探长》再次赢得了观众的喜爱，批评界对《面具》也是好评如潮。很显然，他虽然谨慎睿智，但还是经历了一个困难、多变的时期。他可以吃老本，但稍有不慎就会前功尽弃。
跌宕人生
人们知道——他也知道，并且做出了选择——他的职业生涯起起伏伏（以后还会这样）。起步时，无论从票房还是评论上看，他都属于一鸣惊人。《漂亮的塞尔日》和《表兄弟》于1959年上映，真正宣告了新浪潮的形成（同特吕弗的《四百下》一起）。票房成功打破了历史纪录，媒体爆炒，如获至宝。弗朗索瓦兹·吉罗在《快报》中打出“新浪潮”的口号，成为人所共知的财富。
但人们对正在拍摄的《年轻的土耳其人》更充满期待。在1959年威尼斯电影节上，媒体对《连环计》十分冷淡。奇怪的是，夏布罗尔越是拍个人作品（作者），他们就越喝倒彩。然而，观众则相反，《马屁精》（1960）这部十分搞笑的片子，比至今仍被视为杰作的《淑女们》（1960）更受他们强烈和狂热的追捧。《魔鬼的眼》（1961）和《奥菲莉娅》（1962）的票房跌至谷底（没有进入国家电影局的统计），嘲笑声四起，但夏布罗尔依然故我。这位作者把自己变成一个手艺人，接拍了一部由巨星米歇尔·摩尔根、达尼埃尔·达里约主演的大片《朗德鲁》，此后又接下许多时髦类型片，如搞笑间谍片《老虎爱吃鲜肉》（1964）、《老虎拿炸药当香水》（1965），罗歇·阿南是其中的编剧兼主演。他还拍摄了根据雅克·沙佐著名连环画改编的《玛丽—尚达尔巧斗卡医生》（1965），以及沐浴着地中海阳光的荒诞故事《科林斯之路》（1967）。
夏布罗尔认同市场规律，拍摄了商业化的影片《沦陷分界线》（1966），这是根据抵抗运动正史专家雷米上校的一部荒诞可笑的作品改编而成的。
但是，夏布罗尔还在等待时机。如果说他满足于让影片带有个人元素——在《玛丽—尚达尔巧斗卡医生》中已经远不止于此——那么，他也要唤起电影爱好者和影评人的回忆。从他拍摄的喜剧片《巴黎见闻》（1964）中可以看出，这是新浪潮的宣言影片（合作者有侯麦、戈达尔、鲁什、波莱和杜歇），但很快便无声无息了。《巴黎见闻》之《耳塞》标志着他的鼎盛时期。他结识了安德雷·杰诺维斯，这是一位年轻、充满活力、渴望成功的制片人，对其创作帮助很大，他们共同建立起一个帝国。在这个时期，他拍出了一些非常重要的作品，如《不忠的女人》（1968）、《禽兽该死》（1969）、《屠夫》（1969）、《分手》（1970）、《傍晚前》（1970）、《血婚》（1973）和《派对享乐》（1974）。
杰诺维斯的破产再一次将这位导演置于旋涡之中。《肮手无辜者》（1974）之后，他的定位更加模糊，作品更无章法可循。奇怪的是，他的那些雄心勃勃和极具个性的作品都不是很成功。《十天奇迹》属于这种情况，这是作者最珍视的作品（今天，他是承认其缺陷的第一人），他苦于缺少表现手法（尤其是无法请奥逊·威尔斯和安托尼·帕金斯来配音），这是国际制片不可或缺的环节。
反之，那些按纯商业模式拍摄的签约电影并不失水准，而是将制片与个人元素结合起来，如两部《拉瓦丹探长》（1983—1985）。也正是在第二个创作期，夏布罗尔拍出了大量垃
圾作品，如《魔术师》（1975）、《资产阶级的疯狂》（1976）、《傲慢的马》（1980）、《他人的血》（1980），还有《血缘关系》（1977），这部影片与其说成功，不如说比前面几部挨骂少一些。
实用主义导演
对于这位在类型片或时代环境的局限中游刃有余，有着如此丰富完整的电影作品的导演，想透彻了解他是不可能的。夏布罗尔最爱说这样一句话：“上帝会辨识属于自己的作品。”他没有把我们当作上帝——这是他的作品给我们留下的遗产——我们必须做出选择。这个选择在我们的分析过程中已经体现出来：这种分析偏爱具有鲜明特点和丰富意含的影片——至少有15部已经成为近30年法国电影史中不可绕过的作品——毫不吝惜地摈弃那些失败和不重要的作品。我们的选择无疑掺杂了这些作品的创作者的一部分主观性。这种选择本身及其随意性，在我看来与夏布罗尔的作品形成完美渗透，因为它首先是实用主义和随意的。如果说我喜欢夏布罗尔，主要是因为他在一种表面上服从外界要求的实践中，融入了主观性和个性。或许正是这样一种“隐象于毯”的操作引起我的欣赏和好奇。这使我可以掀开他隐藏面具的一个角落——他可以放心，只有一个角落——因为他本人曾在描述希区柯克时说道：“我的歉疚是这种操作可能有助于掩盖某种引起误解的误会。”
走向新浪潮
1953年12月，克洛德·夏布罗尔在《电影手册》上发表了一篇关于斯坦利·多南和吉恩·凯利的《雨中曲》的影评，从此走上电影舞台。与其他同路人相比，他入行稍晚，因为他没有参与《电影故事》（1950年5月至11月）前五期的撰稿。在这五期中，里维特、戈达尔、杜歇、多马奇等人纷纷出场，杂志社社长、创办人是莫里斯·谢雷，即埃里克·侯麦。夏布罗尔只是偶尔为《艺术》周刊的栏目撰稿，该周刊大力宣传年轻的特吕弗，在更广泛的读者群中传播后来成为新浪潮的思想主张。夏布罗尔与特吕弗共同为该刊撰写了“相识希区柯克”的文章。
其实，这位20岁出头（1930年6月24日生于巴黎）的电影爱好者早就认识“侯麦这一伙人”。夏布罗尔曾在克勒兹省的一个村庄里“建立”了萨尔登影院（实际上就是在一个废弃的旧仓库放电影）。“二战”中，他在这里度过童年，1945年回到巴黎。先（勉强地）通过中学会考，学了一点医药学（为了继承父业和祖业），而后又学了文学和法律。在此期间，他常去大学电影俱乐部，尤其是拉丁区的电影俱乐部。这个俱乐部正是由侯麦主持的，“一个瘦高挑，棕头发，很像吸血鬼的人”。他在这里还遇到了最忠诚的会员，如保罗·热古夫、弗朗索瓦·特吕弗、夏尔·毕什、克鲁德·德吉弗雷、雅克·里维特、让—吕克·戈达尔。他们经常相会，比如在迈西尼街举办的电影晚会上，或者在帕拿斯影院以及代尔尼影院、百老汇影院、艺术影院、反射影院和麦克马洪影院。
骂该骂的人
“我，从来不是好影评人，我的确不是干这事儿的料。”后来他这样解释道。他是真的不具有理论天赋，还是朋友的媒体炒作？人们只要稍微仔细阅读他的文章，尤其是1957年他与侯麦合著的关于希区柯克的书，就不会再怀疑了。几年后，他在界定评论的功能时，告诉我们他这代人投身写作的原因：“我随时愿意捍卫正确的东西，这没说的，必须倡导好的东西，但为了宣传好的东西，就必须什么都好，甚至包括对那些该骂的人的回敬。”人们认同这个团体的论争态度，尤其是1954年1月弗朗索瓦·特吕弗在《电影手册》上发表了檄文《法国电影的某种倾向》之后。批评界首先向学院派，向德拉诺瓦、奥当—拉哈、让·奥朗什和皮埃尔·博斯特的冷漠和空洞的技术宣战，捍卫茂瑙、朗格、刘别谦、雷诺阿、希区柯克这样有“高度”的作者。
但对夏布罗尔来说，电影评论不是自己的目的：“除了巴赞，大多数做电影评论的人不是要做电影，而是要深入研究某些美学或其他问题：他们不是出于一种乐趣才向人们解释为什么人们会喜欢或不喜欢某部影片。”还是在谈论巴赞时，夏布罗尔明确了电影评论的界限：“巴赞首先由于喜欢分析，才喜欢上电影创作。这样说太笼统，但这里确实存在着创作的某种综合元素，巴赞对此不感兴趣。”正是这种不是针对观众，而是服务于电影实践者的综合元素，深深吸引着这位未来的导演：“总之，电影评论是有益的。人们最终可以发现某种方法、某种美学，就是说……个人的美学。”
“但愿快乐长存”
这位未来的导演显然没有全力投身到电影批评之中，但这些早期的文章告诉我们，这些作者的爱好以及他们作为观众对电影的期待。夏布罗尔希望看到的效果出现了，他试图在自己独特的新闻写作中获得这种效果。夏布罗尔第一篇文章的题目已经成为一个预期：“但愿快乐长存”。
除去夸张、热烈和抓人的语气，以及多南和凯利音乐剧激发的快乐状态，将一种所有人接受的大众类型，与这个题目所代表的巴赫大合唱在文化上的阳春白雪相提并论，本身就是悖论。不客气地说，美国电影是最不纯粹的电影，其形式毫无高贵可言，属于混杂的商业娱乐形式，但却最有可能成为承载巴赫世界的美丽与神圣的现代艺术载体。对于电影评论者而言，影片的成功首先在于类型，因为它可以最大限度地实现自己的张力：“舞蹈是人类表达无法言说的情感的最佳方式之一，而人类始终无法言说的东西——人类在卑鄙和失望时可以喋喋不休——就是自己的快乐。”
夏布罗尔的抱负不是要在手册的栏目中把音乐剧定位为高贵的类型片，因为早在1953年这个目标已经实现了。他是想把这部影片界定为作者电影——批评主要集中在吉恩·凯利对于合作者斯坦利·多南的重要作用上——把它视为完整的电影手法，也就是说只服从于电影和场面调度的唯一权力。《雨中曲》“从头至尾，彻彻底底是导演的作品，一个使用老工具玩出新花样的导演的作品，运用这些新技巧，以最引人入胜的严谨性表达心灵中最短暂但却最美好的感动”。
这篇文章中的观点反映了当时《电影手册》的路线，至少反映了《电影故事》的倾向，后来，人们称之为“希区柯克—霍克斯”倾向。
夏布罗尔最鲜明的特点是执意对具体范例进行演示，因为他对整部作品或一些段落在观众中产生的效果很感兴趣：“前几分钟，劲爆而欢快，让我们进入完美的接受状态；尽管我们开始时有些抵触，尽管思想上有些担忧，但这些都神奇般地被一扫而光，没有任何抵抗。”这位批评家也表达了自己的担忧：“吉恩·凯利不需要取悦，而是要说服……要证明整部影片的大胆风格。”他细致分析了导演的目的：影片“不是要取悦感官（如一个在巴黎的美国人满怀欣喜地获取感官愉悦），而是要获取心灵的愉悦——这多么令人难忘啊”。
说服、证明，这是这位未来导演的心语。他审视导演所遇到的问题，思考不同的解决方法，对应该绕开和规避的陷阱与错误提出自己的看法：“对于庸俗的、所谓‘圣洁’的色情乃至多愁善感的路术，他都禁止使用；对于恶毒的讽刺、可耻的模仿、恶人的武器，他绝对弃之不用；对于任何滑稽、无端的假想，任何柏格森式的搞笑机制，他也予以杜绝。”
这种勾画的热情、对叙事和场面调度等具体问题的关注，并不是要赞美技艺，或是对观众的充满魅力和诱惑的无情操纵。他认为最重要的是一部电影在各个方面实现同一目标的方式：“像这样精致的音乐片不应该存在……所有构成它的元素——比布雷斯冷餐元素还要丰富多样——都在表达这种心境……”在另一段中，夏布罗尔提出一个更加苛刻的电影概念：“因此，把这些舞步看作一种思想的严谨表达是荒谬的。”
这段文字清楚地勾勒出一个评论家的肖像，他已经以导演的身份来看待电影了，综合性的考虑多于分析。在一篇名为《个人的事》的笔记中，他断言导演安托尼·贝里西耶“懂得许多电影真谛；比如，必须指导演员；影片的特殊性必须紧扣人物关系；确实存在眼神的炼金术，但很少有人能意识到最好的交响乐并不总是使用大鼓”。这也是他几年后的电影实践。他所说的大鼓效果似乎是在为自己未来的导演之路辩护，他会毫不犹豫地使用大鼓，但不是为了增强效果，而是作为实现目的的最明显方式，“（这位导演）似乎对自己的艺术胸有成竹，意识到要消除效果，可惜现在还不是时候”。
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