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| 編輯推薦： |
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从创作逻辑出发，系统阐述影像创作观念与技巧，为影像专业初学者的学习与创作提供有益帮助，为国内高校相关影像教学实践提供参考。
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| 內容簡介： |
影像叙事观念与技巧是中国传媒大学本科通识核心课程、研究生公共选修课程、中国传媒大学动画与数字艺术学院数字媒体艺术专业本科必修课程，该课程曾在中国传媒大学公共选修课平台的学生评教活动中获得全校第1名的成绩，并在研究生评教活动中获得99.3分的评教成绩。
《影像叙事观念与技巧》教材，结合课程教学团队十几年的教学研究与积累，从创作逻辑出发，对影像创作观念与技巧进行系统阐述，能够为影像专业初学者的学习与创作提供有益帮助，同时为国内高校相关影像教学实践提供参考。
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| 關於作者： |
韩佳政
河北唐山人，中国传媒大学副教授，硕士研究生导师，毕业于北京电影学院导演系，并获博士学位。现为中国高校影视学会动画与数字媒体艺术专业委员会副秘书长、中国儿童少年电影学会会员。主要研究方向为影视创作理论与实践、儿童媒介文化与历史等。
童画
中国传媒大学动画与数字艺术学院讲师，中国电影家协会成员，北京电视艺术家协会成员。美国南加利福尼亚大学电影学院电影与电视制作专业硕士研究生（MFA），中国传媒大学动画与数字艺术学院数字媒体艺术专业（电影制作方向）学士。导演的短片电影Spring Flower获得第23届美国导演协会DGA女性单元大奖、第45届“学生奥斯卡奖”叙事片单元金奖等多个国际奖项。
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| 目錄：
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第一章 视觉思维建构：从文字到影像的语法规则与操作路径 / 001
第一节 从文字到影像：基于创作逻辑的视听实践质量考察 / 002
第二节 视听修辞的基本依据与语法规约 / 015
第二章 动作处置：作为影像叙事终端的戏剧动作及其处置技巧 / 036
第一节 认识戏剧动作 / 036
第二节 戏剧动作的基本处置技巧 / 066
第三章 形象配置：作为视听构成最小单位的形象及其配置技巧 / 083
第一节 形象配置在电影叙事中的功能 / 084
第二节 形象表意的基本属性 / 088
第三节 形象配置的基本技巧 / 102
第四章 空间处置：作为电影第一主角的空间及其操作规约 / 119
第一节 空间与电影创作不同工种的关联 / 120
第二节 空间的功能及处置技巧 / 129
第五章 戏核挖掘：影视表达中双人对话处置的逻辑与方法 / 158
第一节 双人对话段落创作的重要性 / 160
第二节 执行双人对话的基本语汇资源 / 165
第三节 创作双人对话段落的语汇依据和基本操作方法 / 169
第六章 场面调度：摄影机与角色互动机制下的空间视觉关系 / 200
第一节 识认影视创作中的场面调度 / 200
第二节 常规的场面调度构思和执行的流程 / 220
第三节 场面调度的注意事项 / 232
第七章 主题：视觉叙事与表达中的主题拓展通道与技法 / 248
第一节 主题认识的几个误区 / 249
第二节 主题的类型 / 258
第三节 主题拓展的通道与方法 / 271
主要参考文献 / 281
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| 內容試閱：
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前?言 基于创作思维的视觉叙事与修辞技法识认
自1895年电影诞生以来，在百余年的发展历程中，电影发生着翻天覆地的变化：从无声到有声、从黑白到彩色、从胶片到数字、从巴赞的电影纪实美学到克拉考尔的“电影的本性：物质现实的复原”，再到21世纪以来数字艺术时代，尤其是虚拟现实技术在影像领域的广泛运用，电影的“边界”和“本性”一次次被颠覆。关于“什么是电影”的问题与思考，越来越多的电影学人选择避而不谈。曾经在对于电影本性的探讨中，经典电影理论大多从电影本身出发，探讨电影的本体特性，当代电影理论则多从电影与世界以及其他学科的关系中，寻求电影是什么的答案。然而将当下还在变化着的电影的形态与过往任何关于“电影本性”的讨论加以对照，人们会发现为“电影本性”下定义，是具有风险的学术行为。
1933年鲁道夫·阿恩海姆在其《电影作为艺术》一书中用“部分幻觉”理论，从电影与现实之间差异的角度，初步完成了电影作为艺术的论证描述的同时，将影像看作“对真实世界的经过选择的某些方面的一次受限定的再现”。阿恩海姆的《电影作为艺术》的突出贡献之一在于从美学和伦理两个方面论证了电影作为一种艺术化的媒介生存的事实。但遗憾的是，20世纪30年代正值电影从无声向有声过渡的重要时期，当时不仅一批习惯用无声电影语汇进行影像表述的电影人（如卓别林）对电影中的“声音”表示出“抗拒”的姿态，阿恩海姆也将“声音”看作电影构成艺术的“矛盾”元素。阿恩海姆没能超越身处时代的局限，将有声片看作“注定要毁掉无声电影的成就的令人扫兴的杂种”。20世纪三四十年代，苏联导演谢尔盖·爱森斯坦作为蒙太奇学派的奠基人物承认了包括人声、音响、音乐在内的声音元素介入对于电影美学生成的重要影响，但蒙太奇学派过于强调蒙太奇在电影叙事中的“核心”功能，成为后人回望蒙太奇学派对于电影理论建构贡献的遗憾之处。20世纪60年代前后，克拉考尔将电影看作“物质现实的复原”，一方面否认法国先锋派和实验电影的美学成就，强调电影与摄影的亲缘性，高扬“视觉优先理论”的旗帜，述说作为视觉形象从属地位的电影声音结构理论，秉持电影叙述过程中视觉为主、声音为辅的“公理”，非常缺乏“历史”意识和“发展”眼光地声称“真正的电影绝不是艺术”。时至20世纪60年代末，纪实美学之父安德烈·巴赞适应意大利新现实主义电影美学浪潮，探讨电影媒介的纪实功能，巴赞第一次站在电影起源的心理学角度，阐释影像的产生与人类生命个体渴望身体永恒的原初欲望之间的关系，并详细论述影像的产生、运作与人类原始的“木乃伊情结”之间的深层关联，推论电影在保存生命方面获得的“胜利”。此外，以摄影影像的本体论为起点的“完整电影”神话是巴赞纪实美学的另一重要内容，“电影的使命就是用运动、空间、声音和色彩去完整地再现世界”。物质现实构建的世界逻辑和有历史眼光的人类记忆是形构电影的重要依据。一部关于海底世界的纪录片《寂静的世界》被巴赞论述为“生物学家说，人是海洋动物，大海在他的体内。因此，潜入海底必然使人隐隐约约产生一种复归本原的感受”。细读巴赞，我们发现对物质现实的复原并非巴赞的电影纪实美学的基底，巴赞美学理论中渗透的具有哲学意味的对生命、世界的所谓“完整”的“认知和复现”才是巴赞理论的核心逻辑。从这个维度讲，文学的本性也可以复原为“人”学，即使是动画、特效所呈现的虚拟影像，也能够被巴赞拖入“写实”美学的影像序列。诚然，巴赞的“完整”现实已经摆脱了传统胶片时代摄影机书写机制的特质，而是在文本与现实间的互文关系中寻求“写实”的意义，基于此，巴赞理论中电影媒介区别于文学、戏剧等其他媒介的本体差异在巴赞的阐述中变得暧昧而模糊。
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