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| 編輯推薦： |
它是运用中国语言文字达到超妙的作品
曲在传统文学中和诗词并称，而散曲可以说是元人的新诗。这种元人新诗的幅员比唐诗宋词更为广阔，情味更为活泼，而格律更为精致。以韵文学来说，它是运用中国语言文字达到超妙的作品。
无须古文基础，也能轻松读懂——满心而发，肆口而成
曲是比较显豁的文学，表现的方式往往是“满心而发，肆口而成”。也就是说它唯恐不说尽，并不以凝练含蓄为美。因此，“曲话”中也就没有首首加以“赏析”的必要。读者阅读过程中，内心共鸣不断，爱不释手。
焕然一新的感觉——突破“山珍海味”的诗词，走入“果蔬蒜酪”曲子
我们读多了诗词，就好像吃腻了山珍海味，那么朗诵朗诵曲子，就好像换上果蔬蒜酪风味，齿牙间必定拂拂然。本书在文学的美馔佳肴之间，要献给您的正是一道叫你齿牙间拂拂然的“果蔬蒜酪”。
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| 內容簡介： |
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本书是一部介绍元曲的著作。元曲是元代文学的灵魂，这种元人的新诗，和唐诗宋词相比，幅员更为广阔，情味更为活泼，格律更为精致。它的语言旋律音乐旋律的无间融合，使中国语言文字达到最超妙的境界。本书介绍元代的政治社会与文学环境，便我们了解元曲是在什么样的“温床”中孕育成长的，并通过元人散曲作家群体和他们的作品，欣赏元代文学之盛。
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| 關於作者： |
曾永义
1941年生于台湾，台湾大学文学博士。现为“中央研究院”院士、文哲所咨询委员、世新大学讲座教授、台湾大学名誉教授、特聘研究讲座教授，并为北京大学、武汉大学、中国戏曲学院等十余所大学之客座教授。专长为戏曲、俗文学、诗歌、民俗艺术。有学术著作《戏曲源流新论》《俗文学概论》《明杂剧概论》《戏曲学》等二十多种，创作散文集、戏曲剧本、通俗著作数十种。
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| 目錄：
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第一章 绪论
一、元代政治社会和文坛情势 / 028
二、元代散曲作家及作品 / 042
第二章 认识元人散曲
一、起源 / 060
二、体制 / 066
三、规律 / 069
四、语言 / 118
五、作法 / 126
六、内容 / 131
七、风格 / 138
八、结论──散曲的特质 / 149
第三章 元人散曲欣赏
一、前期作家──豪放派 / 155
二、前期作家──清丽派 / 225
三、后期作家──清丽派 / 253
四、后期作家──豪放派 / 290
五、歌伎与无名氏作家 / 300
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| 內容試閱：
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第二章 认识元人散曲
一、起源
音乐有音乐的旋律，语言有语言的旋律，我国的文学，无不讲究音乐旋律和语言旋律的配合。所以《诗》三百篇，孔子都拿来弦歌，《楚辞·九歌》，就是沅湘一带的祀歌。降而汉乐府的延年协律、唐诗的旗亭画壁、宋词的酒筵歌席，没有不用以谱入管弦。而曲独得乐曲之名，其与音乐的关系，实较乐府、诗词更加密切。也就是说，曲所讲究的是音乐旋律与语言旋律的融合无间，是韵文学发展的极致。所以若论曲的起源，可以上溯自生民之始的《钧天九奏》《葛天八阕》。而语言毕竟随时空而转变，音乐亦然；元曲既承唐宋之后，其继承唐宋乐曲亦甚自然。王国维《宋元戏曲考》就元曲三百三十五调分析其渊源，出于宋代大曲者十一，出于唐宋词者七十五，出于诸宫调者二十八。
按宋代大曲见于宋史乐志凡十八调四十大曲。其十八调即：正宫调、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、越调、大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商、中吕调、南吕调、仙吕调、黄钟羽、般涉调、正平调；由此可以看出元曲所谓“宫调”的直接渊源。又近人《宋代歌舞剧曲录要》总论归纳宋代大曲演奏次第，可分成三部分如下：
（一）散序：123456；
（二）排遍（亦名中序）始有拍：歌头（引歌）、123456789（延遍）带花遍 10 （遍花十八正颠）；
（三）入破（舞者入场）：12（虚催）3（前衮）4 实催（催拍）5 中衮 6 歇拍 7 煞衮彻。
以上三部分的阿拉伯数字系表遍数（即乐章），所列系约略为之，多少其实不等。由此可见宋大曲系一套组织相当严密的宫廷舞曲。元曲的套数虽采用联合式，与其采用编排式之组成方式有别，而元人北曲套数之分首曲、正曲、尾曲，以及南曲套数之分引子、过曲、尾声，实与其“三部分”相同；至于北曲之煞尾有多至数曲者，其组织又甚为谨严，凡此更与大曲之结构相似。
宋代歌曲另有所谓“传踏”，亦谓之“转踏”或“缠达”。它的体制，在北宋是：前有勾队词，后以一诗一曲相间循环，多少不等；终以放队词，用七绝。北宋之末，则勾队词变为引子，放队词变为尾声；曲前之诗，后亦变而用他曲，故引子后只有两腔循环。这种“缠达”的结构方式，元曲的正宫套曲亦复如此，可见其所从出。
至于联合数曲而成一套乐曲的情形，则始见于宋代的《鼓吹曲》。宋大驾鼓吹，恒用导引、六州、十二时三曲。梓宫发引，则加祔陵歌；虞主回京，则加虞主歌，各为四曲。南渡后郊祀，则于三曲外，又加奉禋歌、降仙台二曲，共为五曲。这种联套的方式，事实上已和南北曲不殊。
这种联合数曲而成一套乐曲的方式，在通俗乐曲中，则见于诸宫调和赚词。王灼《碧鸡漫志》卷二云：
熙宁、元丰间，泽州孔三传始创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。
又吴自牧《梦粱录》卷二十云：
说唱诸宫调，昨汴京有孔三传，编成传奇灵怪，入曲说唱。
又周密《武林旧事》卷六所载南宋诸色艺人，诸宫调传奇有高郎妇等四人，则诸宫调南北宋均有之。所谓诸宫调即是运用各种宫调中的套曲来说唱故事的一种文学，现存有金章宗时《董解元西厢记诸宫调》、无名氏《刘知远诸宫调》，以及元王伯成的《天宝遗事诸宫调》。叶庆炳先生在《诸宫调在文学史上的地位》中说：诸宫调的曲调以词为主，词之蜕变为南北曲，在诸宫调中留有极明显的痕迹。例如宋词都有前后两叠，至南北曲则几乎都把后叠减省，独用前叠。
诸宫调大致还遵照词调，但已有少数调子把后叠减去，南北曲只有一叠之风，实以此为滥觞。再如词调字数固定，不能任意增加衬字。至北曲简直很少有不用衬字的曲文；南曲也有衬字，只是较少。这种风气，又是起于诸宫调，诸宫调所采用的词调，大多已加上衬字了。又在用韵方面，词不能四声通押，北曲四声通押的现象极普通，南曲也有这样的作法，只是入声还有时独用。这种四声通押之法，在诸宫调里又已大量采用了。总之，南北曲无论在曲调、结构或技巧上，都受诸宫调的影响，只是北曲所受的影响较大，所以人们称诸宫调为北曲之祖，而把它和南曲的关系忽略了。
郑骞《董西厢与词及南北曲的关系》（见景午丛编）一文中也说《董西厢》“是一部从词到曲蜕变时期的作品，也是南北曲将分未分时的作品。往上说与词有关；往下说不只为北曲之祖，与南曲也有极密切的关系”。因其论“董西厢与北曲的关系”是从宫调、曲调、尾声格式、套式组织、音乐用韵及方言俗语六方面来说明，从而见出《董西厢》在这六方面被北曲所沿用，可见像《董西厢》这样的说唱文学，与北曲的传承关系是多么密切。
至于赚词，吴自牧《梦粱录》卷二十云：
绍兴年间，有张五牛大夫，因听动鼓板中有太平令或赚鼓板（即今拍板大节抑扬处是也），遂撰为赚。赚者，误赚之之义，正堪美听中，不觉已至尾声，是不宜为片序也。又有覆赚，其中变花前月下之情及铁骑之类云云。
王国维于《事林广记》（日本翻元泰定本）戊集卷二发现名为《圆社市语》的一篇赚词，最前面为“遏云要诀”，说明唱赚的规例，其次为“遏云致语”，是一首“鹧鸪天”词，说明全篇大意，然后才是正文，计用中吕宫紫苏丸、缕缕金、好女儿、大夫娘、好孩儿、赚、越恁好、鹘打兔、尾声等曲。这一篇赚词，具见《宋元戏曲考》。
王国维说：
其曲名则缕缕金、好孩儿、越恁好三曲，均在南曲中吕宫，紫苏丸则在南曲仙吕宫，北曲中无此数调。鹘打兔则南北曲皆有，唯皆无大夫娘一曲。盖南北曲之形式及材料，在南宋已全具矣。南北曲主要是因为我国江南江北地气不同，所以在声乐上各有特质，它们的形成，也应当在宋金对峙的时候。
像诸宫调和唱赚那样的说唱文学，为南北曲提供了形式和材料。同时，在伴奏乐器方面，说唱文学照样有丰富的资源。叶德钧《宋元明讲唱文学》云：
宋代瓦市勾栏艺人的“说话”，在做场时大抵有音乐和歌唱：
如合生的歌咏讴唱（《洛阳缙绅旧闻记》卷一、《夷坚支志·乙集》卷六），商谜用鼓板吹“贺圣朝”（《都城纪胜》）。所谓“鼓板”是用鼓、笛、拍板（《武林旧事卷》六）合奏。这两类都不是讲唱文学，但和它们有密切关系。至于讲唱文学更不能离开音乐和歌唱而独立存在。如宋代说话，即小说又名“银字儿”，是因讲唱时用银字笙、银字觱篥配合歌唱而得名；鼓子词用管弦乐和鼓伴奏（《侯鲭录》卷五）；赚词用鼓、笛、拍板（《事林广记》戊集卷二）和弦索（《癸辛杂识别》集下）；说唱诸宫调，宋代以“鼓板之伎”的众乐伴奏（《梦粱录》卷二十），金元时以筝和琵琶为主。元代说唱货郎儿用鼓（《风雨像生货郎旦》杂剧）；驭说用拍板和门锤（《秋涧先生大全文集》卷七十六）；说唱一般词话用琵琶（《遗山先生文集》卷三十六）。这些说唱文学所用的伴奏乐器，显然大多数为南北曲所袭用。
另外胡乐的进入，对于元曲的成长也有极大的影响。
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