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| 編輯推薦： |
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塞泽尔一生反对种族歧视、殖民统治与文化同化政策，高声歌颂独特的黑非洲文明，诗集代表作首次出版中译本。
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| 內容簡介： |
于是我说：
在博识的原野上时间掠过
枝杈啄食燃着绿色光芒的和平
而大地在如纱的薄雾下呼吸
而大地伸展。喀啦作响
它黏连的肩膀。它的血管里
有火焰噼啪。
它的沉眠像八月的番石榴树般蜕皮
在渴望光明的处女岛群上
而大地跪在它活水的
长发里
在它眼底等待着
繁星。
——埃梅·塞泽尔《纯血者》
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| 關於作者： |
埃梅·塞泽尔
（Aimé Césaire，1913-2008）
法国诗人、剧作家和政治家，黑人精神运动的创始人和主要代表。出生于法国海外省马提尼克岛，十八岁时靠奖学金就读巴黎的高中。巴黎成为塞泽尔黑人意识觉醒和反思黑人境况的平台。塞泽尔一生反对种族歧视、殖民统治与文化同化政策，高声歌颂独特的黑非洲文明，诗集代表作有《还乡笔记》《神奇的武器》等。塞泽尔于2008年4月17日在法兰西堡去世，4月20日法国为他举行国葬，2011年移葬圣贤祠。
译者简介
施雪莹，博士，南京大学外国语学院法语系准聘副教授。研究方向为法语国家（地区）文学研究、翻译理论与实践研究，译有《还乡之谜》《三孔桥》《天空之蓝》《物质的迷醉》等作品。
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| 目錄：
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神奇的武器 _ 1
枪决通告 _ 3
纯血者 _ 5
绝勿同情 _ 22
太阳长蛇 _ 24
句子 _ 25
致拂晓的诗 _ 26
往见 _ 28
神话 _ 30
海难 _ 31
幸存 _ 32
彼岸 _ 34
神奇的武器 _ 35
预言 _ 39
夜之达姆达姆鼓 _ 41
怀乡 _ 42
自动水晶 _ 43
黎明之征 _ 44
残骸 _ 47
授职仪式 _ 49
原始森林 _ 51
天使报喜 _ 54
达姆达姆鼓（一） _ 56
达姆达姆鼓（二） _ 57
伟大的正午 _ 58
巴图克 _ 71
海与洪水之牢 _ 81
女人与刀 _ 84
而狗沉默（悲剧）? ? _ 87
后记：神话? ? _ 205
死囚之歌（译后记） _ 207
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| 內容試閱：
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死囚之歌
（译后记节选）
埃梅· 塞泽尔是诉说不可言说之人。
但不是通过还原人的本质，剥离他的社会属性，直面个体的存在——这确实是一种途径。塞泽尔所做的并非如此，他像一头满心愤怒的野兽，在存在、词语的网里撕咬，要从这细密的网里扯开裂口，获得呼吸的权利。所以他是入世而非超脱的，他的笔下没有遗世独立的豁然，所以他是暴烈而非典雅的，他的笔下没有凝固时间的永恒。
我们不应批判死囚的歌声不够优雅——毋宁说，正是在濒死的状态里，他的作品无可比拟地贴近生命本身，几乎等同于生命本身的嘶吼。他让我们看到了对不可言说的另一种抵抗，它无法脱离生存的迫切，因为它在生存的每一刻都感受着威胁；它无法超越社会的结构，因为它正被自身所处的社会遮蔽、覆盖。它是在社会、文化、政治的多重维度里对一个亟待诞生的无名自我的追寻。
《神奇的武器》是一部独特的作品：这是一个法国前殖民地马提尼克岛作家面对近四百年奴隶贸易与殖民压迫所进行的创作，它表现出无可否认的介入性；但这也是二十世纪上半叶，一个说法语的非裔诗人、剧作家在先锋文学、非洲传统与美洲经验交汇下的文学实践，它因而体现出独特的诗学追求。哪怕从体裁上看，《神奇的武器》也难以归类。它的主体是诗，却又包含一部剧作《而狗沉默》。后者虽被塞泽尔本人称作“悲剧”，却更像用诗歌语言写成的对话，
没有明确的事件，只有高度象征的人物与近乎呓语的独白。
该如何理解这样一部作品？所能写下的似乎永远只是走进这个世界的一条通路。入口还有很多——对所有伟大的作品而言莫不如是。
“身体—世界”与非人的“我”
“灵魂拒绝构想一个没有躯体的灵魂。”这是巴西现代主义之父奥斯瓦尔德·德·安德拉德在《食人主义宣言》里说的话。他似乎与同样身处美洲境遇的塞泽尔产生了共鸣。塞泽尔通过文本寻找的绝不是一个脱离躯体的自我——实际上，回顾加勒比海地区法语文学，自我往往首先通过躯体而非灵魂（如果我们确实要将两者分开的话）表现出来。法属圭亚那诗人达马斯在禁锢自我的文化束缚面前本能地“反呕”（ hoquet）。这种被异质“食粮”填满的消化不良在以塞泽尔、达马斯与桑戈尔为代表的“黑人精神”（Négritude）运动作家作品里随处可见。它是自我对外部强加的文化与身份的一种生理性反胃，被压抑的情感与冲动仿佛一阵呃逆，随时准备将所有外来填鸭式的内容倾吐而出。
美洲作家与知识分子在追寻自我的过程中没有忘记身体。莎士比亚的剧作《暴风雨》，尽管设定在地中海的无名荒岛，却在不断被改写与引用的过程中成为新大陆殖民史的寓言。遭遇海难、以魔法统治荒岛的米兰公爵普洛斯帕罗（Prospero）固然是殖民“主人”的经典形象，可谁能代表新大陆的居民？在美洲作家——尤其是加勒比海地区及拉丁美洲作家对自我身份的不懈探寻中，“爱丽儿—卡列班”（ Ariel-Caliban）构成了鲜明对照。丑陋野蛮的奴隶卡列班是无形温顺的精灵爱丽儿的反面。但正是这个未开化的、身体的、被奴役的卡列班，成为包括塞泽尔在内法语、西班牙语作家共同体认的对象。古巴诗人、作家罗贝托·费尔南德斯·雷塔马尔在 1971年发表的文章《卡列班》中说，1969 年，三位不同语种的加勒比海地区作家不约而同又满怀自豪地将“卡列班”视为“我们的象征”；一些学者甚至将二十世纪末加勒比海地区作家的这股倾向命名为“卡列班流派”。正如雷塔马尔所说，卡列班（ Caliban）由莎士比亚对“食人”（cannibal）一词异序排列而来，本就是对根深蒂固的“食人土著”形象的影射。它被视为野蛮、落后的象征，不仅因为“同类相食”是未开化的可怖行径，也因为进食行为是人类需求中最基础的一种，是与精神追求相对的原始部分。呼唤卡列班，既是对被构建形象的刻意挪用，也是对被贬低的身体的关注。
具体到《神奇的武器》中，自我首先是一种具身经验——它的思想、情感与身体感觉、肉体记忆密不可分。于是我们看到诗人笔下这番奇异的景象：
我遭啃噬的脑袋被我的身体吞下。
我的眼睛直直落入
这不再被看而观望四周的物体中。（《纯血者》）
主动的、食人的身体吞下了诗人“笨拙地摇晃”的大脑，代表意识的“观看”行为自此由身体完成——它代替头脑成为知觉的主体，它的体验也构成自我的源头。但塞泽尔作品中的躯体还有它的独特之处。它不是封闭的整体，而是碎片化的。字里行间只有手脚、肩膀、膝盖，张开的眼睛、鼻子、耳朵，被剖开的大脑、跳动的脉搏与奔流的血液。这些器官与机能仿佛各自有了独立的生命，有自己的力量、自己的动作。也正因如此，塞泽尔创造的躯体是开放的：它不仅存在于空间之中，更有甚者，四肢百骸、身体发肤竟都与万物融为一体，消融在世界，又将世界纳入其中。“我”的眼睛变作果瓤（《绝勿同情》），“我”的声带变作花瓣（《黎明之征》），“我”的身体是卵石吃掉鱼群、鸽子和睡眠（《太阳长蛇》）。可这世界并不比“我”的身躯更广大，因为游蛇、垛堞不过是“我”的血管、鲜血（《巴图克》），“日子”与“河湾”都在“我”发咸的胸膛（《往见》），而原始森林与稀树草原的呼唤都从“我”阿留申的双眼中喷涌而出
（《原始森林》） ……
最终，诗人在《纯血者》中高喊：“我是火，我是海。 / 世界分崩离析。而我便是世界”。万物借“我”长出肢体，而“我”也分享世界的感官。“大地在如纱的薄雾下呼吸”，舒展它黏连的肩膀与血管（《纯血者》）；生活长出血肉，其中流过毒蛇酸液的激情（《绝勿同情》）；“手指丰腴的河流”在“石间长发”里寻找一千面月亮的旋镜（《夜之达姆达姆鼓》）。这是独特的物我关系：它不以精神、情感为主要媒介，而通过身体感官，由共同的冷热、颤动、饥饿、疼痛沟通个体与世界。它既不全然主动、也不全然被动，不是内在感受向外部事物的纯粹投射，也不是主观视角对客观世界的完全扭曲，而是内外、主客关系的模糊与重构。在《神奇的武器》里，我们看不到一个完整而独立的自我，面对一个完整而独立的世界，一切都在无尽的动荡中彼此渗透、彼此融合。或许对此最恰当的表述，便是“被附身”（en transe）、“被捕捉”（être saisi）的状态，这是塞泽尔在非洲及加勒比地区文化传统以及德国人类学家列奥·弗罗贝尼乌斯的论
述基础上的概括，指主动放弃对自我的掌控，并由此顺应世界，以致超越自我、革新世界的过程。
身体的经验与世界的经验一体两面，构成了塞泽尔作品中“身体—世界”的运行机制。这个机制塑造出一个非人的“我”——既低于人又高于人。一方面，塞泽尔似乎在刻意强调它原始、本能的一面——这具“身体—世界”为生的欲望所驱使，只知用“野兽的臂膀”击打（《神话》），发出“撕咬”和“哀鸣”（《预言》）。甚至连它的样貌都表现出某种动物特征，脸不再是脸，而是野兽的鼻吻（ gueule）。这当然是对种族主义不乏幽默的反讽。诗人说起他“下颌凸出的笑声”，提起他“三百年来残缺的灵长类嘴脸”，就像他在《还乡笔记》中高声赞扬他“帕胡因人骇然跃起的丑陋”，都揭露了对黑人的歧视性描述。但与此同时，这种动物性也包含了一种肉体记忆，无论挣扎、击打、呼号，都是面临生存绝境的求生本能。塞泽尔的诗歌中充斥着各式各样的暴力与死亡，海难与满是沉船的海洋、火山爆发与地震侵袭、鞭打受刑与血淋淋的伤口……我们不难看出这些意象的历史隐喻，它们背后有黑奴贸易拥挤货仓里黑人的经历，有包括马提尼克岛在内的安的列斯群岛居民的经历，有到达新世界的劳力在种植园里被当做奴隶的经历。当诗人写到凝滞的大海中“我们嘶哑的喘息交织”，当他写到海难中那些“拍打新鲜空气”的“头颅”、“拍打太阳”的手掌与“拍打土地”的“声音的赤脚”，他通过身体经验唤起的是奴隶船舱内被当作货物的祖先所感受到的痛苦与窒息。由此，身体的经验超越个体，成为集体记忆的载体。甚至，在此意义上，它成为对历史记述的补全，不仅因为在法属安的列斯群岛的历史档案里，非裔黑奴的第一人称见证相较英语是缺乏的——甚至可以说几乎是空白，更因为这种极端创伤的体验，恰恰是历史无法充分传递的，它需要以某种方式被补全。身体的途径，便是塞泽尔所找到的途径。
但另一方面，塞泽尔又赋予了这个“身体—世界”超人的力量。因为在与世界合一的过程中，身体也融合了世界的能量。“我”“过短的臂膀借火焰伸长”（《彼岸》）；当“大地割下太阳的头皮”，我便也如森林一般有了“燃木冒烟的眼睛”（《伟大的正午》）。自我的革新和世界的革新同时完成，或者说自我的革新正是通过世界的毁灭和重构而完成。塞泽尔的作品无时无刻不在呼唤着一场即将开始又尚未到来的末日，好让新的生命与世界从腐朽之躯里蜕壳、重生。在一次又一次暴力与死亡之后，身体与世界同时迎来新生。“嫡长的土地”在牵牛花的子宫里默默等待；“我们”也不断走向“源泉之夜浆液浓稠的腹膜”。正如塞泽尔在《预言》一诗的末尾写道：
浓烟骤起化作野马冲向台前用它脆弱的孔雀尾羽在熔岩边缘逡巡片刻随即撕裂衣衫一瞬敞开胸膛而我看着它化成不列颠群岛化作小岛化作碎石一点点融化在空气清明的海中
其中沉浸着预示未来的
我的嘴脸
我的反抗
我的名。
如果说这一切在诗作中还稍显晦涩，那《而狗沉默》就好像是注解，无比清晰地将这些主题的社会维度展现在读者面前。也难怪塞泽尔会说戏剧是接触大众、“唤醒大众意识的最佳途径” 。剧作的主人公，一位起义失败、身陷囹圄的奴隶，面对恋人与母亲的温情、狱卒的恐吓，毅然走向死亡。这个并不复杂的故事却浓缩了作家的所有关切：欧洲殖民者在非洲的劫掠、黑人奴隶在新世界的反抗与退败、殖民政策与文化同化的威胁、理性主义主导的现代社会与传统文明的碰撞……但塞泽尔在创作这部剧作时，依然使用了诗歌的语言。是语言的统一而非体裁的统一，为《神奇的武器》这部构成奇特的作品提供了依据。
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