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| 編輯推薦： |
本系列作为艺术通识读本，收录了不同艺术行当的名家大师谈论艺术的文章。通过高水平的艺术通识知识，在提升读者审美能力和认知水平的同时塑造完善人格。
梅兰芳是人们耳熟能详的京剧名家、旦角宗师。从他翔实的文字中，读者不仅能够对舞台戏曲表演有一个真实的、直观的了解，从中汲取有益的舞台戏曲表演知识，而且能够对老一辈艺术家的不懈努力与追求的事迹有进一步的认识。
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| 內容簡介： |
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本书收录我国京剧表演艺术大师梅兰芳的有关戏曲的散文、随笔等，分为对中国京剧艺术的一般性介绍和梅兰芳个人的舞台表演经验、老艺术家们的人物小传和表演评论、对不同剧种和剧目的点评三个部分，并配有梅兰芳剧照等相关插页。从中读者可以增进对戏曲艺术，包括京剧、昆曲、梆子等不同剧种的认识，感受到老艺术家们对戏曲艺术孜孜不倦的追求和热爱，体会到中国传统戏曲的魅力所在。
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| 關於作者： |
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梅兰芳，中国京剧表演艺术大师。他发展和提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，形成一个具有独特风格的艺术流派，世称“梅派”，对于戏剧理论也做出了贡献。
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| 目錄：
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目录
第一课梨园前辈 / 00
萧长华先生的艺术劳动和道德品质 / 00
继承着瑶卿先生的精神前进 / 00
追忆砚秋同志的艺术生活 / 0
悼念汪派传人王凤卿 / 0
悼念王少卿 / 0
谈徐小香、康芷林的艺术修养 / 0
谈鼓王刘宝全的艺术创造 / 0
谭鑫培的艺术创造 / 0
第二课舞台艺术 / 0
中国京剧的表演艺术 / 0
再度塑造一位爱国女英雄——穆桂英 / 0
赣湘卾旅行演出手记 /
为兵服务——从朝鲜到广州 /
怎样保护嗓子 /
要善于辨别精粗美恶 /
谈表演艺术 /
在合肥同安徽戏曲界座谈时的讲话 /
第三课戏曲评论 /
我看昆剧《十五贯》 /
动人的喜剧《搜书院》 /
谈秦腔几个传统剧目的表演 /
运用传统技巧刻画现代人物——从《梁秋燕》谈到现代戏的表演 /
新放出的花朵——看陇东道情剧《枫洛池》 /
东柳重青 /
看同州梆子 /
理想的范本——《武松打店》 /
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| 內容試閱：
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梅兰芳（1894—1961），名澜，字畹华，原籍江苏泰州，出身京剧世家，被称为旦行一代宗师。他8岁开始学戏，10岁登台，在长期的舞台实践中，对京剧旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装等方面都有所创造发展，形成了自己的艺术风格，世称“梅派”。他不仅是一位杰出的京剧艺术家，在艺术上的卓越成就享誉海内外，还是一位坚定的爱国主义者，抗日战争时期，在敌伪统治下坚持民族气节，蓄须拒演。中华人民共和国成立后，他曾任中国京剧院院长、中国戏曲研究院院长、中国文学艺术界联合会副主席、中国戏剧家协会副主席。
本书所编选的梅兰芳关于戏曲的文章，主要为他对梨园前辈在艺术修养、艺术创造、道德品质等方面的评述，他对自己舞台艺术表演经验的总结，以及他对一些经典戏曲剧目的评论。从他的翔实的文字中，读者不仅能够对舞台戏曲表演有一个真实的、直观的了解，从中汲取有益的舞台戏曲表演知识，而且能够对老一辈艺术家的不懈努力与追求的事迹有进一步的认识，从而提高自己的艺术品格乃至人格，正如梅兰芳先生生前送给年轻人的几句话，“言语朴实、真挚、充满睿智，热爱你的工作，老老实实地从事学习，努力艺术实践，不断地劳动，不断地锻炼，不断地创造，不断地虚心接受群众的意见，严格地进行自我批评，为着人民、为着祖国的灿烂、美好的未来，贡献出我们的一切”。
在编校过程中，本书遵循以下原则：
1.由于所涉篇目写作时代较早，为了保留当时的语言特点和作者本人的语言风格，对原文的语言表述不做修改，但对于明显的错别字等，则径改。标点符号的使用完全依现行标准。
2.页下脚注为编者所加。为了区别，原文中作者的脚注一律改成文中括注。
萧长华先生的艺术劳动和道德品质
萧长华老先生今年八十岁了。12月28日是他老人家的生日，我幼年在“喜连成”搭班的时候，开始认识萧先生，到今天不觉已有五十多年了。当时萧先生在“喜连成”教戏，我在那里是借台练戏的。回忆当日的情景，萧先生每天和学生们一起上馆子，全神贯注在学生们扮戏、出台、卸装上。遇到分包或晚上的堂会，他也是等着散了戏和学生们一齐走，学生在台上如有差错或不到的地方，他一定认真地指点他们。他教学的范围很广，各行的学生都有。在我们旧戏班的教师里面，萧先生是文化程度比较高的，他把日常见到和听到的有关戏剧的材料都记在历本上，随时参考运用。他喜欢看书、研究历史人物，《三国演义》读得非常熟。在排演三国戏的时候，指导学生的唱、念、做，都结合着他阅读《三国演义》的体会。
在“喜连成”的时期，萧先生没有搭班，全部时间都是教戏。当时我虽然不是“喜连成”的学生，但是演戏的时候，萧先生也一视同仁地照应我。当时给我的印象，只觉得他一天到晚没有闲着的时候，也没有紧张得手忙脚乱的时候，没看见过他大喜欲狂，也没见过他盛怒凌人，总是小心翼翼、正襟端坐，但也很有风趣，偶尔也说些有关梨园掌故的笑话。他的记忆力特别强，对前辈的精湛表演，他能够绘声绘影地学给大家听，几十年前的事，时间、地点都不会记错。他在“富连成”给京剧界培养出许多名演员和无数的骨干演员，这是萧先生对人民戏曲事业最大的贡献。
三十年前，我们承华社的丑角演员李敬山故去了，当时社里的丑行还有郭春山、慈瑞全、曹二庚、罗文奎等，这几位都是具有专长的丑角演员。那时候戏班里的习惯，每一个行当都分工很细，李敬山所演的角色，我就邀请萧先生担任。从那个时期开始，一直到1955年合作拍摄《醉酒》的纪录片，他始终是我的剧团里的重要成员。
萧先生在台上演出的剧目，可以说，凡是文戏里的丑角他无所不能，方巾丑和婆子戏，是他最拿手的。当年名小生王楞仙先生有一次演《群英会》，管事的打算派陆金桂扮蒋干，但王楞仙先生却从向来没演过重要角色的一般演员中挑选了萧先生，要求管事的派他扮蒋干；这当然是老先生独具只眼，提拔后进。后来这出戏果然成为萧先生的名作之一。还有《审头刺汤》的汤勤，也是他演得最出色的角色。方巾丑在丑行里是比较难演的，扮相、念白、动作方面都有一种特殊的风格，要表现出是一个读过书的知识分子，带点旧时代文人的酸气，但又不能过火，如果演得好，是颇有诗情画意的。萧先生就掌握了这种特点，才能演到恰如其分，深入角色。
萧先生除了和我合演的许多戏之外，他还常演《定计化缘》《连升三级》《瞎子逛灯》《老王请医》等小花脸的单工戏，有时候同诸茹香合演《小过年》《入侯府》《变羊计》《绒花计》《荷珠配》等花旦、小丑合演的生动有趣的小戏。
在承华社时期，我的戏前面有王凤卿先生的老生戏、尚和玉先生的武戏。这两出戏的时间足够我扮戏用的，所以在扮戏以前，像朱桂芳的武旦戏和萧先生的戏都是最爱看的。那时候戏班管事的常常强调半年“不翻头”(就是长期不演重复的戏)。萧先生的戏当然也不例外。我就在那些年中看了萧先生所有上演的戏。总的说来，萧先生演戏认真，精神饱满，对观众负责，没有单纯表现技术程序的倾向。
萧先生的戏曲教育事业的成绩和表演艺术的成就，是人人皆知的。另外，关于他道德品质的高尚，一般观众可能还不大了解，这是值得提起的。多少年来，他非常关心戏曲界同仁们在生活上的一切困难，他任劳任怨地办理很多与他个人利益无关的事，有时不但终日辛辛苦苦地奔走，还要自己拿出钱来帮助别人渡过难关。举一个例子，像从前的“三庆班”“四喜班”“春台班”等，都有自置的义地，辛亥革命以后，这些义地渐渐埋葬得没有空隙了，有些贫苦的老演员死后没有葬身之地。萧先生好几次组织在经济上有力量的演员们出钱买地。他不但自己也出一份财力，还要加上自己的人力。在旧社会里，演员是被歧视的，也只有靠着同行的互相帮助，才能解决这些困难。
萧先生做了许多对戏剧界有利的事，但从不显示自己的功劳。我记得有一次在汉口演戏，一位武戏演员在台上摔伤病故了，大家凑钱给这位演员办理后事。萧先生演完戏刚要卸装，看见这位演员的家属正走出后台，他一面摘网子，一面追出去，把一卷钞票塞到她手里。她连忙道谢着问道：“您贵姓?”萧先生摆着手说：“您赶快回去办事要紧，别管我姓什么。”他那一种出于至诚的热情是多么令人感动啊!
萧先生对于帮助别人是那样地热情，而自奉却非常俭朴。他多少年来性喜劳动，每天洒扫庭除，事必躬亲，出门多半步行，不轻易坐车，年纪已经很高，身体还十分康健，这无疑是从劳动中锻炼出来的。
解放以来，萧先生的情绪是特别兴奋的，他在我的剧团继续工作了一个时期，已经七十几岁了，演戏仍然非常努力，到处受到观众的欢迎。人民政府聘请他担任了中国戏曲学校副校长之后，他对教戏，比从前在富连成的时候，更加起劲，还亲自为幼年的新生授课，一点也不嫌劳累。他晚年看到了社会上的大变革，对一切新事物认识得十分清楚。他热爱祖国，热爱党，老当益壮地为社会主义的文化建设事业贡献出力量。
萧先生的教学、演戏和高尚的品质，都是令人敬仰和值得学习的。我简单地写了以上这些感想，作为庆祝萧先生八十寿辰的祝词。愿先生青春长在，寿比南山。
继承着瑶卿先生的精神前进
著名戏剧家、我们的师辈王瑶卿先生的逝世，是全国戏剧界无可补偿的损失。
王老先生在戏剧界工作了将近六十年，他继承了前辈优良的传统表演艺术，而且在这基础上不断地创造和提高。他以诲人不倦、忘我劳动的精神，培养了许许多多的戏剧工作者。他的卓越成就是为全国戏剧界所公认的。
我在四十多年以前就和王老先生相处在一起，共同过着舞台生活。在戏剧的钻研中得到他的启发和教育，使我的舞台艺术获得逐步提高和发展。我能有今天这一点成就，也是和王老先生对我的帮助分不开的。
我向他学习的过程，首先，是从观摩他的表演入手的。当年，他和谭鑫培老先生合作演出的时候，我有空就去看他们的戏，受到了深刻的影响。有些戏在不知不觉中，就看会了。在我表演这些戏的时候，他还经常不断地指点我许多窍门，把我引导到艺术的深处。另外，二本《虹霓关》的丫环，是他亲自教给我的。通过这一角色的学习，我领会了如何掌握这一类型的人物性格。后来，我排新戏也得到他的帮助。像《西施》一剧，从剧本、唱腔以及场子的穿插，都经过他细心的整理、编排而后演出的。我记得当这个剧本脱稿以后，拿去请教王老先生，他说：“摆在这里，我给你细细地看一看。”他一连三天，夜以继日地连改带拆地给我把《西施》剧本整理出来。等到排演的时候，他还亲自到我家里，对每一个演员都很耐心地指点了许多窍门。我现在每次演到这出戏，就会想起王老先生对我的好处。
解放以后，我和王老先生同时参加了中国戏曲研究院的工作，王老先生担任的是戏曲学校校长的职务。他和青年人有同样的朝气，很愉快地工作着。学生对他的亲敬如对慈父一般；他对学生的爱护也和对自己的儿孙无异。他贡献出他晚年的全部精力，为国家造就人才。最使我感动的是：当他得病的前夕，还给学生说戏和审查《天河配》的剧本。这种忠于艺术、忠于人民的精神，是值得我们作为典范来学习的。
最难忘的一天，是1953年9月14日的下午3点钟，我到北京医院去探望王老先生的病。当我走到他的病床边，我们两个人的眼神刚一接触，眼泪就同时流了下来。我们紧紧地握着手，他挣扎着想要跟我说话，但是讲不出来，只讲出一点声音。他用眼睛望着我，用手指着他的嘴，接着双手一摊，叹了一口气。那意思说：我一肚子的技艺，从此只能带走了。从他凄怆的神情中，看出他丢不下他亲手培养的学生，丢不下文艺界的许多亲爱的朋友，丢不下花团锦簇的新中国。我看了他这种痛苦的样子，止不住泪流满面，但是找不着一句适当的话语来安慰他。最后，我伏在他的身上，在他耳边说：“我看您的病不要紧，只要安心静养，是会慢慢好起来的。我走了，过两天再来看您。”他听说我要走了，精神又紧张起来，使劲地抱着我，用手在我背上拍了几下，眼中已经没有眼泪，只是干号了几声。这时候，医生向我使了一个眼色，我只得怀着沉重的心情，慢慢地退出了病房。我问医生究竟王先生能否恢复健康，他说：“王先生的病状是语言神经失去控制，左臂不能转动自如，需要长期疗养。”我听了他的话，脑子里就蒙上了一层阴影。
我离京以后，接到北京来的信，知道王先生的病已见好转，只是仍旧不能说话。今年6月4日夜间突然接到从北京打来的电话，报告王老先生逝世的噩耗。晴天一声霹雳，使我神经上受了很大的震动，想不到医院一别竟成永诀。我现在含着眼泪写这篇纪念王老先生的文字，只不过简单地叙述一些我向他学习的过程，和他给我一生不可磨灭的印象。至于他在艺术上的创造和不朽的功绩，仓促间是无法写出来的。
王老先生虽然逝世了，他却永远活在全国戏剧界同志们的心里。我们必须继承他的精神，为发扬戏曲艺术和培养下一代的戏曲工作者倍加努力。
追忆砚秋同志的艺术生活
程砚秋同志逝世一周年了。正当文艺界在“大跃进”中，风起云涌、气象更新的时候，我们戏曲队伍里失去这样一位思想水平、艺术水平都很高的红色战士，真是令人痛心的事。现在我想就他在艺术上走过的道路和成就来谈一谈，这对于青年一代的戏曲工作者应该是有所启发借鉴的。
砚秋的为人，一向正直、刚强、不怕困难、嫉恶如仇。特别在解放后接受了马克思主义的思想，更使得他立场坚定，爱憎分明，成为一个为广大观众所热爱的人民艺术家。
砚秋在艺术修养上善于继承传统，但不为传统所束缚；善于鉴别精粗美恶，向京剧的前辈和兄弟剧种学习，能够巧妙地吸收他人之长，运用到自己的身上。他反对生搬硬套、机械地模仿，他认为这样做会促使艺术停滞、阻碍发展。他不仅具备了演剧才能，更重要的是刻苦钻研，力争上游，因此他对于音韵、唱腔、身段、表情都下了功夫来琢磨，创造出独特的风格，成为京剧青衣主要流派之一。
我们订交的时候，砚秋才十七岁。那时他刚倒仓，在家休息，罗瘿公先生希望我对他有所帮助，我每天给他留一个座，看我的戏，他每次看过戏后，常常向我提出一些表演艺术上的问题，彼此都收到切磋的功效。这位沉默寡言的青年，在稠人广座中是不喜欢夸夸其谈的，可是我们在对谈时他就能够说出许多有道理的见解，而不是人云亦云、随声附和的。他在谈到旧社会里一些不正常的现象时，往往会有讽刺、谴责的意味，但不是直率的谩骂，而是具有艺术家的幽默感的。
我们两个人在艺术进修的程序和师承方面是差不多的。在艺术上我们都讲究砚秋在文章里所说的四功五法的基本功；同时，像陈德霖、王瑶卿、乔惠兰……几位老先生都是我们学习的对象。由于我们本身条件的不同，所以根据各自的特点向前发展，而收到了异曲同工、殊途同归的效果。砚秋能戏很多，文武昆乱不挡，被他演得很出色的角色类型也不少，但他比较喜欢悲剧角色，演得非常成功。应该指出，这不仅是表演风格问题，更因为他的演戏目的是想把几千年来在封建统治下，被压迫的人民所遭受的苦难，通过舞台艺术的夸张和加工，形象地告诉观众。
一个天才演员，对生活环境的感受，往往能够通过舞台表演发泄出来，使观众受到感动。砚秋生在封建社会末期，幼年父母早亡，家境贫苦，从师学艺后又受到种种折磨，一个人对幼年的遭遇印象是很深的。他把记忆中的情绪发泄在舞台上，恰当地反映了那个时代被压迫者的呼声，所以能引起广大观众的喜爱。现在我着重谈谈他演窦娥这个角色的成就，这是他所创造出很多的生动人物形象中的一个典型。
砚秋在台上扮演的窦娥与关汉卿笔下的窦娥都是那样鲜明、生动、真实。在关氏《感天动地窦娥冤》的第一段第一支曲子【仙吕·点绛唇】里：“满腹闲愁，数年坐受。常相守，无了无休。朝暮依然有。”这是剧作者在剧中主角刚一出场给她简单地勾出一个素描轮廓。我回忆起有一次在第一舞台我们大家演义务戏，我的戏在后面，前面是砚秋的《六月雪》，他扮好了戏，还没出台，我恰好走进后台，迎面就看见他那一副“满腹闲愁”的神气，正走向上场门去。演员具备了这样的修养，走出台去，观众怎能不受感动呢!皮簧老本的《六月雪》，以及砚秋加上结尾的《金锁记》和他最后根据关汉卿原著改编的《窦娥冤》，所有场子和词句虽然和关汉卿原作不同，但剧本的精神、角色的性格在本质上是相同的。关氏原作中法场一折的词句为“啼啼哭哭，烦烦恼恼，怨气冲天。我不分说。不明不暗，负屈衔冤”等等，砚秋在法场一段唱念表情中，把原作中生动简练的语言、内在的情感发挥得淋漓尽致。不但此也，原作公堂受刑和死后做鬼得到昭雪等场子，都是皮簧戏里所没有的(《金锁记》有公堂而未受刑)，而砚秋在法场一段，把原作公堂受刑后最有力的台词如“一杖下，一道血，一层皮”“想青天不可欺，想人心不可欺，冤枉事天地知，争到头竞到底，到如今说甚的……”和做鬼后“万剐了那乔才……”这些唱词的含意，都通过形体动作和内心情感深刻地表现出来了。
砚秋的《六月雪》，当窦娥被两个刽子手架着出场，身体的重心完全依靠刽子手的扶持，低着头，拖着缓慢的脚步，到了台中心猛一抬头，紧走几步，抢到大边台口念：“上天天无路。”又低下头去，紧走几步，抢到小边台口念：“入地地无门。”（这里的舞台地位和我所演的不同。）这几步走和几句简单的念白，配合着痛苦的面部表情，特别是看上去似乎微弱奄奄而实际则强烈有光的眼神，这些传统的表演程式，经过砚秋的再创造，就更加有血有肉地把窦娥当时一刹那复杂的心理状态真实地表现了出来。
京剧【反二簧】的词句：“没来由，遭刑宪，受此大难。看起来老天爷，不辨愚贤。良善家，为什么，反遭天谴?作恶的，为什么，反增寿年?”这显然是从关氏原作的唱词“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地!天也，你错勘贤愚枉做天!”中衍化而来。而砚秋这段【反二簧】却能够把窦娥心内的负屈含冤、愤怒不平的情绪从哀怨凄厉的唱腔中委婉曲折地表达出来，发泄得像千尺飞瀑一般。砚秋的脑后音特强，在我们京剧旦角演员中是具有独特风格的，他的唱法充分发挥了天赋条件所有的优越性，而善于避免发音上薄弱的一环，运用偷气、换气，巧妙多样，行腔有时高亢激昂，有时若断若续、如泣如诉，这种音色和这种唱腔演悲剧是具有极大感染力的，所以像窦娥这一类型的角色，砚秋都演得格外动人。《六月雪》这出戏，我也演过不知多少次了，但比起砚秋却自愧弗如。
砚秋曾对我说过：“我所演的窦娥和关汉卿笔下的窦娥，善良、正直、舍己为人的品质是相同的。所不同的地方是我演得比较端庄含蓄一些，而原作中描写窦娥的性格更泼辣些和外露一些……”我认为对于窦娥的舍己为人的传统美德，砚秋的表演和关氏原著中却是一致的，这是窦娥这个角色的主要方面，至于表演中窦娥个性的某些方面，演员是可以根据本身的特长，适当加以发挥，这在艺术创造上，也是允许的。但是，无论是正面的倔强，或者深沉的内在感情，仅仅是表示反抗形式的不同，至于反抗的实质却是并无差别的。
砚秋不但演技已达上乘，更值得提出的是他能进入角色，分析人物，把生活环境中自己的体验，总结出重点的材料来，储藏在记忆中，遇到和剧中人有共同点的时候充分发挥出来，就抓住了人物性格的基本特征。这是现实主义的表演法则，也是青年演员们应当向他学习的。
近年来砚秋由于身体发胖，而且多病，所以不能经常演出，但在教学和研究工作上还是非常努力的。他曾在中国戏曲学校担任讲课，并到各地考察戏曲情况，为戏曲界青年们做报告，说身段，讲字音、唱腔，诲人不倦，这可见他对于后一代的培养教育，也是特别关心的。
我怀念砚秋，不由得想起他的拿手好戏《六月雪》，随笔把我的感想写出来，聊当一首感怀词。其实他的保留节目很多，如《文姬归汉》《青霜剑》《鸳鸯冢》《春闺梦》《荒山泪》《锁麟囊》……都是千锤百炼，活在戏曲演员和观众心里的。砚秋虽已逝世，他的表演艺术将永久在中国戏曲史上留下重要的一页。
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