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| 編輯推薦： |
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这本由四篇文章构成的小书是伍德系列讲稿的合集，也是他迄今为止最为私人的生活/阅读经验表述。开头他引述乔治·艾略特的话：“艺术是最接近生活的事物。”艺术和生活正是他这本书讨论的两个主题，或者说，他真正想讨论的是二者的关系。艺术并不等于生活，它们之间有一段难以弥合的距离；但它们又是最接近的，这份接近不仅让艺术（在这本书里尤其指文学）成为生活时常要指望的援军，甚至能构成生活本身必不可少的部分。不仅热爱文学的读者需要文学，我们都需要看到别人的生活、故事、感受，而文学在其中起到了不可或缺的作用。对于有些人来说，文学和艺术尤其重要，比如詹姆斯·伍德——他坦诚了文学对自己的意义，以及他何其有幸能用文字（文学本身的方式）评论文学。阅读这本书，也是在理解我们作为读者的幸运。
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| 內容簡介： |
在所有的艺术门类里，小说在描述我们的生活形态、从死亡与历史遗忘中拯救那些生活的肌质方面有着独到的能力。阅读的行为就是最神圣和最个人化的行为，本书既有伍德个人的阅读经验，讨论了契诃夫的短篇故事《吻》、W.G.塞巴尔德的《移民》和菲茨杰拉德的《蓝花》等作品；还透露了他本人与书写文字的亲密关系：我们看到一个来自乡间的男孩的成长历程，包括家庭环境、小时候的阅读等等。
这不仅是一位优秀批评家所作的简短、论证严密的书，它还是一段亲密的个人叙述，反思并体现了读者与作者（还有批评家）之间富有成效的共谋，并邀请我们重新思考对我们阅读与创作小说而言至关重要的一切事物。
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| 關於作者： |
詹姆斯·伍德（James Wood），1965年生，英国批评家、散文家、小说家，曾任《卫报》首席文学批评家、《新共和》资深编辑，现为《纽约客》专栏作家、哈佛大学文学教授，著有《破格》（1999）、《不信之书》（2004）、《不负责任的自我》（2004）、《小说机杼》（2009）、《私货》（2013）、《最接近生活的事物》（2015）。
译者：黄远帆，上海外国语大学比较文学和世界文学系硕士。曾经做过英语文化记者，译有《每个爱情故事都是鬼故事：大卫?福斯特?华莱士传》《破格:论文学与信仰》。
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| 目錄：
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1 第一章 为什么？
33 第二章 严肃的观察
69 第三章 物尽其用
101 第四章 世俗的无家可归
137 致谢
139 注释
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| 內容試閱：
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最近，我参加了一个素未谋面之人的追悼会。他是我一位朋友的弟弟，突然撒手人寰，留下一堆身后事，还有一个寡妇和两个年幼的女儿。追悼会上摆了一张他的照片，下面写着生卒年（1968— 2012）。照片上的他看上去出奇地年轻，焕发着生命的活力—他在耀眼的阳光下略微眯缝着眼，淡淡地笑着，仿佛他快要明白别人说的笑话的笑点在哪里了。说来痛心，他的离世是他短短一生中显著又英勇的事实，余下的不过是普普通通的欢乐日常，由好几位发言者对此作了见证。那时的他，正从小船上一跃而起，跳入缅因州的河水里；那时的他，还是个孩子，与两个表兄弟一起调皮地从小木屋的窗户向外尿尿；那时的他，住在意大利，靠跟人调情来学意大利语；那时的他，正说着一个很有趣的笑话；那时的他，是位充满热情与活力的朋友，只要他在场，整个房间就充满了笑声。最后的追思仪式一般都是如此，发言者们拼命地想要扩充并抓住逝者一生中那些美好又平淡的瞬间，填满从1968年到2012年之间的每一个日子，这样我们离开教堂时想起的就不再是他生命的起点和终点，而是其间永恒的时刻。
能够纵览某个人从出生到去世的整个人生，这种好机会不可多得，但在某些方面也让人感到别扭，因为这样的检视显得专横霸道，过于冒失。悲伤并不能使我们有足够的权利篡取即临开端和结局的神力。这样的全能全知让我们不自在。对于自己的一生，我们没有这种能力；对于别人的一生，我们通常也不去妄求这种能力。
但是，如果这种纵观生命整个过程的能力如上帝一般，那么它同样包含着反抗上帝的苗头在内：一个人的人生一旦走完，走到了终点，仿佛压扁在日记本的一页页里，它就开始变小，开始收缩。它只是一个个体的人生而已，芸芸众生中的一员，跟其他人的人生一样任意，他们不过是暂时的租客，很快就将籍籍无名；我们惊恐地明白，这样的人生过不了几代就会被彻底遗忘，一如我们自己的人生。我们在假扮上帝的同时，也跟上帝作对，重重地扔下命运的脚本，拒绝戏剧演出的台词，为存在的无意义和转瞬即逝而震惊。死亡孕育了第一个问题——为什么？ ——然后又吞噬了所有的答案。并且奇妙的是，这第一个问题，也就是我们在小时候意识到生命会被夺走后说的那个词，它在我们整个人生中出现时，其深奥程度、语气和模式其实并没有改变。它是我们问的第一个问题，也是最后一个问题，不管是六十岁，还是六岁，我们都带着同样的茫然、悲伤、愤怒和恐惧在问—人为什么会死？既然会死，那为什么要活？生命的意义是什么？我们为什么会在这里？布朗肖在他的一篇文章里说得很好，他用夸张的笔调传达出领悟生死后的惊退：“每个人都会死，但每个人又都活着，这同时也就意味着每个人都是死者。”
“为什么？”这个问题是对死亡的拒绝接受，因此是个神正论的问题；在神学和玄学的漫长历史中，这个问题已经被神正论解答了—或者说，回应了—神正论是一种正式的说法，它旨在用一个天启的、仁慈强大的神灵观念来调和生命的痛苦与虚无。神正论有时妙不可言，有时又阴郁消极，有时必不可少，有时壮阔宏伟，有时却平凡庸腐。有许多种方法可以把神学称义那颗螺纹已被磨平的螺钉扭来转去，从奥古斯丁对自由意志的辩护，到诺斯替教的异端邪说，从上帝对约伯的霸气欺凌（安静点，知晓我不可说的能力），到陀思妥耶夫斯基的领悟：除了通过耶稣的爱——具体表现为阿辽沙亲吻他的兄弟，以及佐西马长老的圣洁——此外没有可以回答“为什么？ ” 这个问题的答案。但这些都属于文学跟神学的传统。人们每天挂在嘴边的，远非这些宏大或经典的表述，而是这个神正论问题，每天也有人在给神正论的答案——父母亲不得不带着笨拙的爱，带着乐观的绝望，故作镇定地告诉孩子，也许生命真的能在天堂延续，或是说，上帝的道我们无法理解，或者爸爸妈妈也不知道为什么会这样。如果说这个神正论问题在人的一生中都不改变，那么神正论的答案在三个千禧年里也未曾真正改变：上帝给约伯的答案，就跟父母回答小安妮痛苦的问题时让她别问了去看看书吧一样帮不上忙。我们所有人仍然活在这个问题里，也活在这些拙劣的答案里。
在我小时候，“为什么？”这个问题曾非常尖锐，而且带有宗教的意味。我成长在一个知识分子的家庭里，家人都有宗教信仰，在长大过程中我越来越忧虑，担心求知欲与宗教兴趣未必是天然的盟友。我父亲是动物学家，在杜伦大学教书，母亲是当地一所女校的老师。我的父母亲都是虔诚的基督教徒，母亲的苏格兰娘家有着长老会和福音派的渊源。《圣经》渗透进了生活的方方面面。父亲称我与我第一个女友的关系是“无益于教化的”（虽然为了说给我听这个克尔凯郭尔式的恶意评价，他不得不埋伏在车里，这么一来他就能避免与我有眼神交会了）。他们不赞成我使用疑似世俗的说法“祝好运”，鼓励我用更带有神意的“保佑你”来代替。因为上帝的保佑，人们才在学校的考试里考出好成绩，才有音乐天赋，才结交到好朋友，唉，才去教堂。我的卧室乱糟糟的，母亲说这就是“代管工作不到位”的例子。脏衣服在某种程度上是不符合基督教教义的。
当我问起上帝是从哪里来，母亲给我看了她的结婚戒指，并解释说，上帝就跟它一样，没有开端也没有终结。（但我知道，这个戒指是某个人打的，即便我并没有说出口。）当我问起饥荒与地震，父亲准确地告诉我，通常人类要在政治上为前者负责，而后者呢，常常也要怪人类自己，一直住在那些尽人皆知的不稳定地区。好吧，贫困与瘟疫尚且可以补救，但癌症、心理与身体残疾、可怕的事故，还有在我朋友的弟弟四十四岁时夺去他生命的古怪病毒呢？为什么有这么多苦难， 这么多死亡？他们告诉我，上帝的道是不可理解的，很多时候，我们在不可理解之物面前要养成像约伯一样的谦卑。但是，约伯在成为圣人或者能淡然处事前也是怨言多多，我担心自己幼稚的质疑会永远停留在形而上层面的抱怨。
我对死亡带来的痛苦有着强烈的感受，因为我父母教堂会众的两位教友年纪轻轻就死于癌症，其中一位是单身母亲，我常与她的孩子一同玩耍。人们向上帝祷告，却没有得到回应—除非像我父母告诉我的那样，“上帝召唤库瑞太太跟他一起住在天堂”，看起来，上帝可能在用某种离奇古怪的方式，他没能回应我们的祷告，实则就是在回应我们的祷告。
因此，质询只被允许到某一个程度，它一旦开始变得反叛就会被阻止。约伯不可能变成亚哈船长。这种不自由，再加上我感觉官方知识总是有些神秘，遮遮掩掩让人费解—我们并不知道为什么是这样，但是在某个地方有人知道，此人隐瞒了重要的线索—这两者相结合，在我身上激起了用秘密来对抗的习惯。我用我的秘密回应他们的秘密，用我业余的谎话回应他们的官方谎言。他们相信这个世界已经堕落，但是在其他地方，在来世，依然可以重新开始。我相信这个世界已经堕落，但并没有什么来世。他们把他们的来世像某个宝贵的秘密一样珍藏着，我也把我发现的没有来世，像某个宝贵的秘密一样珍藏着。我成了难对付的撒谎高手，我所知道的一流高手，不仅水平高超，而且积习不改。我的谎话一路撒到了底：从隐瞒大真相和无神论开始，以隐瞒小真相结束—像是你跟朋友一起时说脏话，或是听齐柏林飞艇，或是喝了不止一杯酒，或是继续跟那个无益于教化的女友交往。
文学尤其是小说，允许我从惯于隐瞒的积习中逃离出来—部分原因在于，它提供了一个与我的习惯相仿的对称版本，在书本的世界里，谎话（或是小说）被用来保护有意义的真相。我仍记得青少年时的震惊，那是当我郑重地发现小说和短篇故事是一个完全自由的空间的时候，在那里你可以有任何想法，表达任何观点。在小说里，你可能遇见无神论者、吝啬鬼、酒徒浪子、通奸者、杀人犯、小偷、穿越卡斯蒂利亚平原或在奥斯陆或圣彼得堡闲逛的疯子、在巴黎一心想往上爬的年轻男子、在伦敦追名逐利的年轻女子、不知名的城市、不存在于任何地方的国家、寓言和超现实主义的领地、变成甲壳虫的人、由一只猫来叙述的某部日本小说、许多国家的公民、同性恋、神秘主义者、地主与管家、保守派与激进人士、同时是保守派的激进人士、知识分子和傻子、同时是傻子的知识分子、酒鬼和神父、同时是酒鬼的神父、活人和死人。在文学正典的精妙把戏里，那些被后人认可，或是在大学教育里被奉为神圣，或是仅因为“企鹅现代经典丛书”（那些浅灰色封皮的朴素魅力——我记得我和弟弟在书架边闲荡时，他一本正经地对我说：“如果我要出书，我希望由企鹅来出。”）就获得权威地位的作家们，原来一点儿也不值得尊重——原来他们会亵渎神明，为人偏激粗鄙，还是好色之徒。
我常从书店回来，带着那些因压缩在其中的内容而闪闪发光的平装书，它们像色情书一样炽热。我趁父母不注意，迅速地从他们的眼皮底下把书带进我的房间。他们难道不知道，塞万提斯不只亵渎神灵，还是狂热的反教权主义者吗？还是说，难道他们不知道，陀思妥耶夫斯基打着基督教信仰的幌子，在向我灌输无神论的思想？《查泰莱夫人的情人》依旧是一本官方认定的“恬不知耻”的书，但劳伦斯早期的美妙小说《虹》不知怎的却逃离了那样的指责。然而，翻开那本书的书页，看到威尔和安娜在他们新婚的头几个月里沉浸在性爱中神魂颠倒，看到威尔注意到他怀孕的妻子即将临盆，她变得更丰满了，“乳房变得重要”。看到安娜光着身子在卧室里跳舞，如同大卫曾在上帝面前跳舞一样；还有厄秀拉和斯克里本斯基在月光下亲吻。还有斯克里本斯基和厄秀拉私奔到伦敦和巴黎的奇妙场景——单纯美丽的厄秀拉，虽然总觉得斯克里本斯基身上缺乏某种精神性的东西，但还是一发不可收地爱上了性爱，爱上了她情人的身形。在伦敦的一家旅店房间里，她看着他洗澡：“他身材修长，在她的眼里是完美的，一个干净清爽的青年，没有一丁点儿多余的赘肉。”
看上去，这似乎是一种相对安全无害的自由：任何事都可以想，任何东西都可以写，思想是完全自由的。我们中的大多数人何尝不是每天都在脑海里行使这种自由呢？为什么要把小说当作宝贝，仅仅因为它再现了这种耗竭的自由？但是我们中的很多人并不会运用这种自由；我们紧张地行至准许思想的边缘，然后唤醒审查的超我来监督自己。并且，小说加强了所有虚构生活的双重性：见证另一个人拥有那种自由，就是有一个同伴，就是有其他人向你吐露心声。我们在相互分享的同时也相互审查；我们既是又不是拉斯柯尔尼科夫、拉姆齐太太、布罗迪小姐、汉姆生（Hamsun）的《饥饿》（Hunger）里的叙述者、伊塔洛 · 卡尔维诺笔下的帕洛玛尔先生。这应该让人感觉很刺激，同时也有一点不得体。阅读小说是一件极其私密的事，因为我们经常看似在窃取虚构人物泄露的隐私。当然，莎士比亚的作品早早地预见到并囊括了现代小说里将出现的所有的狂放生活。但莎士比亚的戏剧独白是说出口的隐私（其根源在祈祷文，最终是《圣经》诗篇），而小说里的意识流则是，或者说试图成为不出声的独白。不出声的独白似乎迎合了我们自己的粗糙想法，要求我们——读者与虚构人物——一道完成和演绎一个崭新的合奏节目。他们泄露的隐私，变成了我们更为隐秘的隐私。在小说里可以有任何想法，表达任何内容——小说是一座花园，大大的“为什么？”挂在那里等待采摘，在自由的空气里扬扬自得——对我来说，这一想法与小说以外的正统基督教里的现实恐惧有着极讽刺的对称关系：正如陀思妥耶夫斯基所言，假如没有上帝，那么“任何事情都允许做”。抛开上帝，那么混乱与困惑盛行；人们犯下种种罪行，产生各种想法。你需要上帝来控制局面，这是我们常听到的基督教保守派的说辞。相比之下，小说的说法更合乎情理：“任何事一直都是允许做的，即便上帝在场。上帝与这一切本无关联。”
当然，小说比起现实来，它的自由空间更为宜居，因为小说是虚构的世界。虚构作品就是用无法收集的数据进行着的永无止境的试验。我过去与现在喜欢小说的理由，都在于它与宗教文本很接近，却又有根本的不同。小说中的真实总是跟信仰与否有关系—这由身为读者的我们来确认与肯定。我们需要这种信仰，但也随时可以拒绝信仰。
小说在疑虑的阴影下移动，知道自己是个真实的谎言，知道自己随时可能不奏效。对小说的信仰，总是一种“近似”的信仰。我们的信仰是隐喻层面的，只是形似真实的信仰。托马斯 · 曼在他的文章《理查德 · 瓦格纳的磨难与伟大》（“Sufferings and Greatness of Richard Wagner”）中写道，小说总是一桩“不完全”的事。“对艺术家而言，对‘真相’的全新体验就是对参与艺术游戏的新的激励，是表达方式的新的可能性，仅此而已。他相信这种全新体验，并严肃对待它们，只要有需要，就给予它们最丰富最深刻的表述。在所有事上，他都非常严肃，严肃得令人落泪——但又不完全是——结果就是，根本就不是。”既然小说是不完全的游戏，它就是不完全信仰的场域。宗教里的危险之物，恰恰是小说的构造肌理。
几年前，在爱丁堡，我曾跟我父亲一同去聆听钢琴家阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）关于贝多芬钢琴奏鸣曲的演示讲座。我们迟到了，到大厅时上气不接下气，浑身是汗。但是里面很安静。布伦德尔坐在桌边，身后有一台音乐会用的大型钢琴。他说着话——更确切地是咕哝着——参考着他的讲座笔记，透过厚厚的眼镜片盯着文本看。他带有很重的奥地利口音，即使身居英国几十年也未曾受到影响。他时常会转向钢琴，弹上几节作示范。可当他引用时，不同寻常的事发生了：即使是弹上几个简短的乐句时，他不再是引述者，而是表演者，不仅是评论家，而且是艺术家兼评论家：在身体表现上，他必须进入类似于出神的状态，来演奏整场音乐会（他那惯常的抖动、似有似无的咀嚼、闭合的双眼、如痴如醉和倾斜欲坠的姿态）。他没法温和地引述音乐，没法像人们读法语台词时并不需要带上“得体”的法国口音那样。可以说，他必须变成得体的法国人。在这个意义上，他无法引述。他只能重新创造；也就是说，他只能创造。令人极为沮丧的是，一次又一次，听着三小节完美演绎的最美妙的贝多芬，不得不突然停下来，取代它的是钢琴家口齿不清的维也纳呓语。继续弹，继续弹，不要停啊！我无声地乞求着。咕哝声很快变得不再有意思或不再重要；人们为了下一段钢琴演绎而活，在美好与美好之间来回摇摆，在凡俗世界的棕褐色涌流之上。他的“引述”盖过了他的评论；他正在逐渐靠近瓦尔特·本雅明所说的一本全由引语构成的书的概念。
或许，用它来跟文学批评作类比并不完美，因为文学批评家缺少这种让他所选的引语发生变化的精准能力，不像音乐家演奏他们的所选曲目那样。但是，就让布伦德尔絮絮叨叨的嘟哝声来代表一种囿于外在性的文学批评吧，一种写文本评论，而非通写文本评论，它是平淡如水的评论，从创造的核心处被驱逐了出去。同时，也让布伦德尔的钢琴演绎、他对同时做到既引述又创造的无能为力，来代替那种通写的文本批评吧，那种既具有批判性又是重新描述的批评。
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